2013年3月台灣藝術家余政達受澳門文化局之邀，於塔石藝文館舉辦首次大型個展，趁次機會，余政達邀請台灣獨立策展人周安曼，一同參與展覽製作及討論，希望透過緊密的策展合作產生更深入的對談與討論。
觀看余政達的作品，常可以在其中找到一種熟悉的親密感，來自年輕世代面對世界時一種詼諧和無釐頭的誠實寫徵；從語言，或者聲音為出發，是我們多數在面對陌生文化時最直白的破冰手段，它的簡易和不繁複為日常生活的溝通鋪設了訊息傳送的軌道。余政達一直對語言在文化差異中產生的不精準落差感到興趣，這種斷裂帶出的身份、權利、再製與轉譯，透過一貫「預演」式的身體表演和語言複誦，呈現出現實生活中編排好的一種情境製造。由澳門文化局舉辦的「城市預演－余政達作品展」，展出藝術家2008至2013年間於各國駐地創作的作品。從台北、日本青森、奧克蘭、威靈頓到澳門，透過幽默、詼諧的語言介入，呈現外來者在面對異文化時可能產生的介入和敘說。
周：這次展覽收錄你近幾年駐村時的創作，很好奇每次到一個陌生的城市最先吸引你的是什麼？最能激起你感興趣的是什麼？
余：我好像會先去逛逛市區吧！感受一下城市街道的氣氛與人的性格，透過都市間不同氛圍，找到一些特殊的不同之處。文化歷史上需要深入研究的差異不是我能立刻感受到的，因此我反而會轉向日常生活裡最直接觸碰到的「溝通」，也就是語言對話，感受語言溝通上因為差異而帶來的荒謬感，進而變成我創作的靈感。
周：為什麼特別使用「語言」作為創作元素？
余：我覺得一部分也許和個性有關，我喜歡與人交往、接觸，「語言」是過程中所使用的工具，即便我無法說完美的英文，常有文法和句子結構轉換間的落差，但這並不會阻止我繼續與人溝通。其實在不同語言間，存在著某種神秘感，像是我們總愛學習不同語言的「我愛你」，我覺得這短短的學習過程非常迷人，我們專心模擬著無法在腦中產生脈絡的幾個音節，別人也像在教導小孩子般聆聽你發出相似聲音的那個時刻，這樣的學習擬仿很有趣，似乎也成為我這部份作品的脈絡模型。對我來說，語言與文字像是一種訊息狀態，它有速度、流通界面甚至背後的權力關係，它的形式進入不同界面後會進行轉換，不論是音調，結構或頻率，將重新組構。所以我覺得訊息的轉換是為了達到某種溝通的過程。
周：我常想，尤其針對你後來駐村的幾件作品，一名藝術家為了保持敏銳度，是否需要讓自己免於被一種狀態或形式洗腦。譬如你征服這個語言，因為你對它的完全陌生，反而讓你很容易跳開原來的知識範圍去找到一些縫隙。會不會因為這個原因，你多次使用語言作為媒介，因為相對於其他已經有既定知識脈絡的文化形式，語言並不會因為你的生活經驗累積而突然了解，因為語言是需要透過學習的。
余：我早期在台北的創作像是《附身【聲】者》系列，是以我的母語來組織我與被拍攝者之間的關係，透過像是傳話的遊戲，來模擬我說話過程。這時誰擁有語言的閱讀權利、誰來進行翻譯，就會變得有趣，有參雜權力甚至政治關係的想像在裡面。而在我短期駐村期間，置身於另一個語言系統下，我就是一個外來者，這樣的主客體轉移便好像你剛所說的縫隙，我從中去思考自我與閱讀的他者（當地民眾）之間的位置，我如何在異地和這個語言進行試探（approach）？如何模擬那個狀態？
周：因為你覺得語言這時是最適合用來傳達你對外地文化的疏離，因為它有一種簡易的介入，也就是剛剛說的縫隙，透過縫隙來找到你當下與陌生城市的一種知識對照。
余：對，也可以說我利用語言在不同文化游移（shift），游走在地和外地間，並倒置原來的主客體關係。這次個展挑選的作品也都暗喻這種在不同城市裡我因地制宜的方式，像《歌唱練習：日本歌》是演唱80、90年代翻唱日本曲調而來的台灣流行歌，對於完全不會說日文的我，要在戶外完整演唱，事前的工作就是如何一步步將日文翻成英文，之後再以我自己系統化的中文拼音邏輯來翻譯英文，雖然這很像小學生在學外語時用拼音的方式，但這就是試探（approach）的過程！之前在青森展出時，有一個護士說她很享受看我唱歌的過程，有趣之處在於很接近但又不完全正確（it’s close, but not
correct!）。我知道運用語言是冒險的，因為我必須考慮受眾帶來的反應，但駐村就是在磨合這樣的關係，至少我的游移與她的知識對照在當下的時空成立了。
周：為什麼你的作品中，常以自己作為主動介入的角色，而不會另找演員？
余：這些以我為主角的錄像中，扮演的是一個有表演慾卻又與脈絡脫節的角色，透過演出的過程，露出訊息在身體裡穿梭與轉譯的馬腳，也就是說我就像是這個轉譯活動的發生地。我沒有扮演任何角色，唯一能辨別的是我是一個亞洲人、一位藝術家，當然這是基於作品被展示出的邏輯而言。這個角色是出現在虛擬的關係結構裡，是被對應出來的角色，但似乎也不具有真實的存在。另外是我也十分著迷即興的演出，如同語言發生轉譯的時刻就是在日常生活裡，這跟找專業演員完全不同，這部份的作品著重在呈現不完美的練習狀態，也略帶Youtube影片的特質——即時、即刻，也產生更多與觀眾間的心理互動。
周：所以回到澳門這次的個展，我們一開始選定兩個關鍵字：寓言、預演。因為你的作品常以自身形象出現，讓觀眾不知如何去定義這樣模糊的角色，是藝術家本人，還是在扮演什麼角色？所以展覽裡某部分我們想呈現似假亂真的關係，你與城市、語言或影片中對象建立的關係，它不是編排好的劇碼，這種模糊其實類似一種預演的狀態。我想這邏輯也反映了我們選擇綠色為展場顏色的原因。
余：整個空間的綠色試圖在營造綠幕的效果，綠幕就是一個為了可後製再加上其他特殊效果的布景，它是一個影像上的過渡空間，通常會被Key掉，當它變成真實的展牆空間時就顯得有趣。這次澳門的展場不是一般傳統美術館空間，而是一個古蹟，這樣的做法迴避了錄像展覽使用黑灰白來降低空間的感覺，把空間當成一個概念的延伸是回應這次展覽從主題和作品的選擇上都與城市場景有關的想法。
周：我覺得這嘗試是有趣的，因為也許只有在藝術家的個展時才有機會做不同實驗。澳門的新作是放置在展覽最後一間的費雪曼，它反而使用整面的紅牆，這和前面的綠有什麼含義上的對應或區隔嗎？
余：塔石藝文館的空間裡因為中間有一個階梯，把展場切成了上下兩個區塊，因此將《梁美蘭和艾蜜莉蘇》這件討論語言在新住民身上痕跡的作品放在中間，選用偏灰的紅棕色來做區隔，分野城市場景的概念，並與澳門新作《費雪曼》做銜接。《費雪曼》選擇紅色一來是跟作品有關，它採用敘事體來講述一個販售欲望的夢想，企圖營造較富麗的質感；再來，對比樓下（綠色牆面）的作品反而帶有漸進式的內外邏輯。
周：你剛提到一個很有趣的部分是這些作品的佈置排序，除了我們在顏色上的區隔外，還有一個是你身份的轉換。如果我們大致分類，前面綠色區域的作品乃你以自身作為語言傳遞的角色，紅色區域則透過他者來交替這個傳遞的身份；特別是澳門的作品，你選擇了別於以往的方式，找演員來作為主動說話的角色，你怎麼看待這樣作品形式上的轉變？
余：之前幾件作品的演出都是比較即時性的，用不同語言間的差異作為作品的施力點，但在澳門的新作，方式上有所轉換，我們決定以寫好的劇本和虛構情景來作為故事的編排，但你看到的演員其實也不是專業演員，而是一個有從商經驗的素人。
周：你覺得是不是因為澳門的作品無法直接套用以前的模式，也就是語言上明顯感受到的落差？
余：的確，所以我必須重新尋找澳門對我而言的「落差」在哪？如果不是語言，會是什麼。後來其實發現對我而言最明顯是外觀上的衝擊，那些娛樂事業帶來的奇觀。但這些奇觀並不見得僅只屬於澳門的狀態，就像台灣未來在馬祖也要興建的娛樂版圖，這些都是新自由主義下隨處可見的一種經濟奇觀，一種共同分享的在地全球經驗。這樣直接碰觸一些議題的創作方式，對於現地製作作品來說是一種挑戰，我們如何透過別人的文化來參照大家共有面臨的處境，又不會生產出只站在外人的角色來感受在地的觀點。我們必須很小心地找到切入點，如何不武斷的陳述，因為當對在地脈絡不完全了解時，會很容易形成一個怪異和突兀的介入，這反而會變的過於莽撞，希望可以反應的議題或傳遞訊息的力道會受到影響。
周：我想當初為了避免太直白的陳述，我們利用25張不同大小的照片輸出，層層排列的方式，試圖模糊太過強調獨特、單一的感覺，卻反而呈現了海市蜃樓的奇觀，晃眼即過的急速。這在某種程度上，很類似我們後來感受到的澳門或甚至任何城市在資本殖民下一種爆炸式的產物。
余：攝影的部分想捕捉的是門的意象，希望能拍攝澳門大大小小的娛樂場所入口，並特別選擇半夜來拍攝，是為了去除人聲鼎沸和任何的聲光效果，像是一扇扇不帶感情的紀念碑，冷調與奇觀式的展示這些門，這些進入欲望的關口。而在影片中找來我一位外國朋友擔任演員，他並不是專業的演員，但擁有西方商業人士的形象；他在我們設定好的三色場景中穿梭，用類似直銷的方式跟觀眾推銷一個夢想，有時候會插入激情渲染的配樂，暗示一種帶有反諷內涵的立場。
周：為什麼特定是西方人？
余：我覺得這裡面必須呈現一個很刻板的權利位階，這是一種無法被磨滅的殖民心態。我希望表達一種魅惑的心態，他要你一起加入這個夢想事業，如果使用的是東方人的形象，那個權利位置好像就不那麼不平衡了，西方人所帶來的疏離感和神化，在這件作品來說我覺得是比較符合的。有趣的是，我們在後製時用了粵語配音，好像那個神化的距離更遠了。我認為這裡面的轉化，又重新組構了與觀看的人之間的權利關係。
[本文收錄於「城市預演－余政達作品展」專輯中]
