洞穴裡的現代性：專訪泰國當代藝術家Sakarin Krue-on

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No Man's Land: 洞穴裡的現代性：專訪泰國當代藝術家Sakarin Krue-on:

關於「紀實」的視覺人類學：專訪泰國藝術家Suporn Shoosongdej

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從現地發展到為現地而發展 From Site-Specificity to Fight-Specificity.

藝術家工作室作為藝術生產的首要前線，其扮演角色乃在開天闢地前容忍渾沌的場所，承載無以細數的繁瑣過程和藝術家思維的軌跡。然而，混亂之下，看似無章法的空間，實著為最富生趣，甚至帶點性感的神秘地帶。當代藝術發展的多變，在精雕的展覽空間或講座談話內，已無法滿足更深層的探索；因此，回到渾沌，重新挖掘原始創作的狀態，成了現在藝術家與觀眾、社群甚至自我對話的新場域。

葉偉立從日新街到楊梅

在離大台北區不遠的桃園縣，葉偉立與涂維政兩位藝術家各自以其工作室為起點，在楊梅和龜山地區發展出十分特殊的當地環境切片。葉偉立自2008年起承租了楊梅縣埔心市日新街的一棟老式戲院，重新改裝原有的設計，將老戲院變身成兼具展覽和創作的工作空間。為了吸引更多人的參與，葉偉立發展了「超級星期五」系列，邀請其他藝術家共同發表創作；而整個系列的高潮落在2010年與台北雙年展的合作，在開幕前一天舉辦了盛大的《超級星期五＃5:古董級垃圾研發公司｜日新街｜2008-2010》，主辦單位開動三輛大型遊覽車，從台北在星期五巔峰時間，塞了近2個小時的車來到埔心，人山人海的瘋狂，塞滿了小小的日新街巷弄。葉偉立發表了第一階段的「古董級垃圾研發公司」探討物體（藝術、古董、垃圾）功能性的轉變，挑戰傳統美學定義。然而就在那一夜風光之後，都市更新和地產開發的經濟介入，老戲院面臨徹底拆除，改建成高級的公寓。近百人的藝術參與行動抵不了資本當道的虛幻夢想。葉偉立收拾行囊，帶著一件件巨幅的攝影和收集來的「古董」，移居楊梅，在熱鬧的夜市後方，搭建一鐵皮屋，繼續他的「活化」之旅。

楊梅工作室的完型是葉偉立結束「2012台北雙年展」龐大的《古董級垃圾研發公司在206》後的新扉頁。206作為古董級公司的第三階段，複雜的層次與人員的投入十分需要時間沈潛和整理。葉偉立多年來利用環境改造具象化地轉換了攝影的本質，抽絲剝繭地拆解、重組影像集合的瞬間，拉大至不同層次去反思集體歷史記憶、文化美學論述和當代城市的經驗轉化[1]。身為人父後的葉偉立，在歷經心境和身份的轉換，選擇楊梅作為貼近自身現實的下一站。距離的遠近在近5年的實驗下，早已不是問題，熟悉的週末聚會仍聚集志同道合之人，儘管每次搭乘那抵達埔心站的慢車就像走了一趟西伯利亞鐵路之旅，我們仍期盼遠離台北塵囂，去細聞葉偉立特殊的「地景改造」。

涂維政與789養雞場

如果說葉偉立是塊磁鐵，吸引著所有對他難以歸類的藝術創作著迷的人，那麼涂維政則像是擁有巨大羽翼的老鷹，帶領著一批藝術學生在林口附近建造了自己的空間──789養雞場。藝術教育是涂維政不論在自身創作或空間經營實踐上的中心思想，他對培育下一代的熱情，在與他交談的幾分鐘內便能深切的感受到，為之動容。服務「藝術學生在成為藝術家前」這一階段的過程，是涂維政十分清楚的定位。透過元智大學「企業實習」計劃，涂維政每年帶領學生，一面在自己的工作室實習，一面經營789養雞場，訓練學生處理空間的能力。他以為勞力操作的物質性是無法取代的，而桃園地區的學生，在相較台北或其他藝術學院的學生來說，資源相對較少，學生能夠實地參與的經驗也相對不足。因此在展演空間的匱乏下，涂維政毅然決然扛起了養雞場的營運，以資源交換的方式和其他空間合作。789養雞場2012年成立至今，不到一年已累積9檔展演計劃，今年10月19日即將開幕的《活生生之15週年》則將展出涂維政在15年前復興美工唯一一班畢業生的聯合展覽。參展的學生很多都不是專職藝術創作，有的是刺青師傅、大公司老板、電影後製、電玩設計等，但對創作的熱情仍然不減。

「好的老師帶你上天堂」雖然是句很俗氣的口號，但因為涂維政是如此忠實自身創作的原點，從教育思考，透過生活體驗轉化成創作，因而教育出十年半載後仍秉持初衷的學生。今天當資源分配不均造成藝術獨斷或邊緣的發展時，身處教育體制內的涂維政更痛心大型設計博覽會，揚著響亮的名聲招牌，實行剝削和壓榨之質，而這些對象正是文化藝術發展最核心卻也最被勞役和忽落的一群人。因此，789養雞場的出現背後實則具有更遠大的理想。涂維政於5年前自三芝搬到龜山後，加上任教元智，便起心希望建立屬於大桃園地區的藝術場域。透過自己人脈的累積結合區域內藝術設計科系的資源，廣邀國內外藝術家舉辦工作坊和個展，活絡氛圍，而789養雞場便扮演學生實地練兵的場所，發展新路線的可能。

以服務學生為目的的老師何其少，願意投身的資深藝術家更是微乎其微，涂維政在其創作自述中說道：「藝術之於我而言，是釐清自我矛盾，表達自我對應於環境和反映外界事物的手段。」[2]他便是以這樣的精神，以老鷹的雄魄，帶領小雞投身自我的環境現實；晉京趕考的風氣不見得是唯一發聲的機會，另闢戰場也許得以走出另一片光景。

ISOLA藝術中心的傳奇故事

藝術家從城市走向郊區，常被動地受到資本經濟板塊的擠壓，而位於義大利米蘭郊區的ISOLA藝術中心（ISOLA Art Center)則在歷經12年藝術團體的奮鬥下，成了對抗這股都市更新擠壓運動中的一項傳奇。ISOLA藝術中心開始於2001年，當時米蘭市政府大興都市更新和土地改革計劃，開始徵收閒著空間，Isola附近的居民集結起來為了捍衛他們唯一的一棟公共空間－Stecca。Isola Art Center在當時還沒有實體的空間，而是以Isola Art Project（Isola藝術計劃）的方式組織與當地團體的活動。到了2003年，參加的人數越來愈廣，他們開始舉辦展覽，以一天的展演形式，透過作品、演講、工作坊以激發討論。同年，他們紀錄整理了許多文獻，正式向市議會申請成立藝術中心。

2005年，Isola藝術中心正式成立，一個原本只是希望的口號變成了事實；舉辦的活動也從一天的快閃延長至好幾週，而且幾乎每個月都有展覽發生。1500平方公尺的樓面，聚集了4個藝術團隊共同主持Isola藝術中心。2006年，他們正式改名為Isola Art and Community Center，將此藝術機構正式命名為屬於社群共有的空間。然而2007年，米蘭市政府將Stecca交給了跨國地產公司，以「時尚之都」之名，計劃建設大型賣場和精品百貨；政府強行驅逐所有人士，過程粗暴，摧毀了許多藝術作品。但最後不可思議地，在居民和所有Isola文化藝術人士的抵抗下，暫停了拆除行動，並訴諸法律判決。Isola藝術中心靠著藝術家捐贈作品拍賣以募集款項支付所有官司費用，而在2007年4月，他們贏得了訴訟，政府取消興建百貨公司和私人公園的計劃。現在的Isola藝術中心，聯結了不僅是義大利，甚至來自各國藝術團體、建築團體、策展人、學者等眾多文化人士的展演、駐村、論壇，大大小小的活動。它鋪設的網絡在過去十幾年中，實踐了一個由藝術與社群出發的創新概念。Charles Esche在一篇共同掛名的文章中引用了阿岡本universal（普世） 和 particular（獨有）的概念，以為Isola並非一個可以複製的原型，但卻是值得借鏡的佳例，在於重看藝術家如何從現有不足的條件依然秉持初衷，建立特有的社區關係模式，發展複雜的集體合作來回應新自由主義以及都市士紳化的擴張。[3]

當今天選擇反抗的對象是新自由的政府政策和地產集團的勢力時，Isola清楚表明了一個藝術團體站在和民眾運動同一陣線時該有的立場聲明。以往藝術發展主張的現地（site-specificity）概念必須轉換為為現地而發展（fight-specificity）。現地／在地的定義決定於居住和工作在此的民眾，因此為現地發展的藝術便需要透過他們的組織才能活化並貼近原有的脈絡。葉偉立與涂維政便是以此，從自身的創作出發，延伸出龐大的區域集結，他們實踐了fight-specificty的藝術發展，跳脫地域轉換的界線，理解並面對自我現實：為何而戰（fight）而非從何而戰。

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[1] 葉偉立「超級星期五＃5展出：古董級垃圾研發公司｜日新街｜2008至2010」，《2010台北雙年展｜文獻》，台北市立美術館出版，2011.12。

[2] 涂維政，《「卜湳文明遺跡特展」創作自述》卜湳大觀，大未來出版，2008.4。

[3] Charles Esche, Steve Piccolo, Bert Theis, Isola As Example, Fight-Specific Isola, Isola Art Center published.

本文刊登於藝術家雜誌462期，2013年11月號

被綁架的策展定義－專訪Nato Thompson

 由立方計劃空間與紐約「獨立策展人國際聯盟」（Independent Curators International, 簡稱ICI ）合作的《生活作為形式》巡迴版（Living As Form [The Nomadic Version]），6月底在台北開幕，展覽分成「國際篇」與「在地篇」兩階段；前段展出過去二十幾年來全球各地針對社會行動、實踐、社群參與、對話等文化行動研究的文件影音資料，後段則推出台灣創作者王虹凱階段性的計劃發表，以及「黑手那卡西」工人樂隊歷年來的文件檔案紀錄。

《生活作為形式》Creative Time策劃，原為一項龐大的藝術計劃，於紐約埃塞斯街市場（Essex Street Market）展出100多件作品，9件現地製作，同時架設一個線上資料庫，收集近350件社會參與計劃的介紹。因此，當總策展人納托‧湯普森（Nato Thompson）與ICI提出巡迴展（Nomadic Version）的概念時，便不得不令人好奇如此巨大的展覽原型將如何搬移至其他城市。筆者透過此次展覽機會與湯普森進行了一簡短的訪談，希望就其自身經驗談談現今策展人的身份與位置轉變和藝術發展之間的關係。

大衛‧李維史托（David Levi Strauss）在2006年一篇談及史澤曼（Szeemann）和霍布斯（Hopps）後的策展時代[1]文章中，列舉了幾種不同描述curator工作內容的同義詞：行政代言人（Administrators Advocates）、電影導演（Auteurs）、掮客（Brokers）、行政官僚（Bureaucrats）、製圖者（Cartographers）、催化劑（Catalysts）、合作夥伴（Collaborators）、文化策劃人（cultural Impresarios）、文化游民（Cultural Nomads）、外交人士（Diplomats）等。如此多種解釋都試圖將curator的原義care-taker詮釋得更名副其實些，而相較於中文翻譯的過於狹隘，的確早已不合時宜，但當今日人人都可成為「策展人」時，似乎也不再在乎一名「合格」的curator是否真正具備上述基本條件。

因此，既然門檻限制不再，重新定義策展的工作似乎有其必要性。伊斯坦堡策展人寇東（Vasif Kortun）在新的藝術機構SALT成立後，定位自己進入「後策展時代」（post-curatorial）。寇東認為比較15年前策展帶來的衝擊和影響，那已是不同的時空背景，我們現正所處於一個新的時代。在SALT，沒有單一策展人，所有決定都由小組成員一致討論通過；這是否代表策展因此消失？我們是否還會在意策展人是誰？當然都是值得討論的問題。但誠如湯普森認為，策展人的角色不停在變，能做的其實是提供一種新的排列組合，如何在面對現今社會下，對未來關係提出新的理解以及生存方式。因此不論是之於史澤曼，還是整個策展時代之後，面對傳統形態的轉變，彈性調整身份位置與藝術創作間的合作關係，似乎才能跳脫curator將近20年來被綁架的定義。但在之前，還有漫漫長路要走，因此也不難理解為何湯普森最後還是在自己的頭銜上加了個「總」（chief-curator），以有所區隔。畢竟出來混，該扛的還是得扛！

周安曼  x  納托‧湯普森（Nato Thompson）

可否先談談「生活作為形式」（巡迴版）Living as Form (Nomadic Version) 原是Essex Street Market building 裡一個大型計劃的延伸，為何會後續發展出遊牧的版本？兩者之間有何不同？

這兩者間在形式和內容上都有顯著的差異。整個《生活作為形式》計劃乃試圖以維基百科作為一種社會行動和社會介入過程的參照範本。當然，它不會是「最佳」的展覽典範，但卻鋪陳了不同訴求、議題、地域性和詩學的社會生態。於此，巡迴版的《生活作為形式》可說是更具張力的展覽敘事，因為每一個當地的主辦單位都必須替這龐大的全球陣容添入在地文化脈絡。這是和Kate Fowle在ICI（Independent Curators International）共同發起的想法，它替計劃本身提供了有機發展的機會，並反應在地關懷。

這次盒中展的形式將所有作品存到硬碟裡，巡迴至世界各地，實驗了「參與式藝術」或「社會介入藝術」中對於藝術再現的問題。 社會介入藝術與各地政治經濟結構的發展有很密切的關係，這樣文件式的巡迴展覽該如何建立作品背後的關係與在地觀眾之間的連接？

我選擇了一個最困難的方式來呈現此類型的藝術作品。文件記錄並不是一個實際的現象，也因為如此，我試圖不讓自己陷入太多這類型方向的討論。對社會參與藝術發展有興趣的藝術家都明白他們無法飛到世界各地親眼看見所有計劃，但卻能透過來自國際上各種形式的形態來收集不同方法與可能性。即便文件記錄無法呈現故事的全貌，它卻可以提供極具價值的資訊。

因此論述的傳遞仰賴於當地參與單位的策展方向。策展人必須與當地觀眾以及現地發展的作品建立密切關係，而彼此間的對話應該作為國際作品的文件紀錄與在地計劃間的橋梁。

你覺得社群媒體在面對社會運動時的快速、片段和及時的功能會改變之後社會參與藝術的發展嗎？我的意思是網路媒體更加消弭藝術的美學和其藝術性，甚至擴大和延伸了第二觀眾參與的時效性。對你而言可能的改變會是什麼？

我相信社群媒體最強大的功能在於能提供另類合法敘事的管道。它和過往地下電臺或另類電視頻道的功能並沒有不同，它代表一種訊息交換的機制並提供不同社會形式來產生重要的概念想法。因為權力常使切要的議題偏離了正軌，例如貧富不均、殖民政策、父權制度等，而這些議題常靠著新形態的社群討論而引起注意。因此，某種意義上來說，社群媒體是一種強而有力的政治工具，它在社會運動中的快速發展，來自全球底層民眾的吶喊的合法性有絕對深厚的影響。而這不僅在藝術領域產生效應，實則遍集各個社會層面。

近年你許多展覽都在實驗或試圖打破社會行動（activism）與藝術美學之間的界限，探討資本如何形塑文化。我相信這是一條很遙遠的路，從被觀眾「接受」到「期待」，這中間的過程轉折是什麼？你覺得可能產生的改變是什麼？

儘管我們不斷認為應該「跳脫框架」（out of the box）來思考藝術，但其實多數時候它還是發生在「框架」（box）之內。當你向觀眾說出「藝術」這個字眼時，他們心中已有非常清楚既定的想法。但對我們而言，想像的可能是一張作品說明卡，掛著一些物件，也許是雕塑品，或是一場表演。我們有各種自己預期的展示類型，這大多取決於展出空間的元素，而這些空間正是我們期望可以探索和發掘藝術的場所。因此，策展人的工作便是慢慢地轉換傳統美學展示的概念，讓觀眾開始學習新的經驗可能。

近年有許多藝術團體或組織發展出跳脫傳統機構展覽形式的藝術計劃，譬如此次合作的ICI，這當然包括背後經濟政治條件的限制與現實，你認為隨著另類策展形態的出現，策展人在其中扮演的角色與傳統策展方式的不同為何？

大型博物館會一直持續存在，同樣地，小型游擊式的展覽也會不停出現，現今對策展定義的變化實著重於在這樣角色上資訊收集的幫助。在社群網路和全球文化工作者的大量出現時，不同的形式只是在兩者之間提供更多詮釋、展示的機會。

能否請你解釋所謂「資訊收集」指的是什麼？和策展定義變化間的關係又為何？

有些論點還認為策展人的工作在呈現「最佳」類型的藝術，但策展人的角色已經開始轉變了。世界如此之大，策展人能做的其實是提供一種新形態和模式的排列組合，如何在面對現今社會環境下對未來關係提出新的理解以及新的生存方式。《生活作為形式》並非是最好的詮釋之一，但卻是此生態系統下的一種可能性。我不是不覺得這個展覽很棒，而是所有事情都需要脈絡支撐。

在你過往的一些計劃中，採用了很多不同的「展演形式」，包括Democracy in America: The National Campaign集合展覽、表演、出版、代表大會等；Creative Time的高峰會，以及個別藝術家的大型社會參與計劃。在這些計劃中你如何定位自己策展人的位置？我想討論的是你認為策展人相對藝術介入方式的改變可能產生的影響是什麼？

「策展人」是個很怪異的名詞，我其實不太明白它的定義。有時它代表的是行政討論時的一個發聲對象；有時代表選出好的藝術計劃；有時它代表協調安排計劃產生時的爭執和論辯。它是不斷一個在發展、塑型的角色。對我而言，非常刺激又很幸運的是能在Creative Time工作，它提供藝術家一個平台；空間展覽的形式並不是藝術家唯一能夠發揮的舞台。

是什麼樣的契機讓你開始思考發展如此獨特的策展方式，將策展人視為一個必須不斷轉變工作形態的角色？

其中很主要的一個機會是在Creative Time工作。我們主要發展公共藝術計劃，也就是說非博物館或畫廊形式的展覽。不是我不喜歡，而是我認為思考藝術在公共範疇的意義為何，反而能有較大的自由去發展藝術新的可能性。我們類似一種組織式的團體，大家集思廣益。因此，和藝術家合作的計劃總能將我們推向新的視野，思考到底文化能做什麼才是具有重要歷史意義的。我們曾和Trevor Paglen合作一個計劃將影像膠囊送到外太空；主辦討論全球性社會參與藝術的峰會；建立線上平台串聯藝術家與衛報、國家報等新聞渠道的相互交流。這些都是我很幸運在Creative Time委任期間發展出的新形態模式。

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[1] The Bias of the World: Curating After Szeemann and Hopps by David Levi Strauss. Cautionary Tales: Critical Curating Edited by Steven Rand and Heather Kouris, published by Apex Art.

 

訪談余政達

2013年3月台灣藝術家余政達受澳門文化局之邀，於塔石藝文館舉辦首次大型個展，趁次機會，余政達邀請台灣獨立策展人周安曼，一同參與展覽製作及討論，希望透過緊密的策展合作產生更深入的對談與討論。

觀看余政達的作品，常可以在其中找到一種熟悉的親密感，來自年輕世代面對世界時一種詼諧和無釐頭的誠實寫徵；從語言，或者聲音為出發，是我們多數在面對陌生文化時最直白的破冰手段，它的簡易和不繁複為日常生活的溝通鋪設了訊息傳送的軌道。余政達一直對語言在文化差異中產生的不精準落差感到興趣，這種斷裂帶出的身份、權利、再製與轉譯，透過一貫「預演」式的身體表演和語言複誦，呈現出現實生活中編排好的一種情境製造。由澳門文化局舉辦的「城市預演－余政達作品展」，展出藝術家2008至2013年間於各國駐地創作的作品。從台北、日本青森、奧克蘭、威靈頓到澳門，透過幽默、詼諧的語言介入，呈現外來者在面對異文化時可能產生的介入和敘說。

周：這次展覽收錄你近幾年駐村時的創作，很好奇每次到一個陌生的城市最先吸引你的是什麼？最能激起你感興趣的是什麼？

余：我好像會先去逛逛市區吧！感受一下城市街道的氣氛與人的性格，透過都市間不同氛圍，找到一些特殊的不同之處。文化歷史上需要深入研究的差異不是我能立刻感受到的，因此我反而會轉向日常生活裡最直接觸碰到的「溝通」，也就是語言對話，感受語言溝通上因為差異而帶來的荒謬感，進而變成我創作的靈感。

周：為什麼特別使用「語言」作為創作元素？

余：我覺得一部分也許和個性有關，我喜歡與人交往、接觸，「語言」是過程中所使用的工具，即便我無法說完美的英文，常有文法和句子結構轉換間的落差，但這並不會阻止我繼續與人溝通。其實在不同語言間，存在著某種神秘感，像是我們總愛學習不同語言的「我愛你」，我覺得這短短的學習過程非常迷人，我們專心模擬著無法在腦中產生脈絡的幾個音節，別人也像在教導小孩子般聆聽你發出相似聲音的那個時刻，這樣的學習擬仿很有趣，似乎也成為我這部份作品的脈絡模型。對我來說，語言與文字像是一種訊息狀態，它有速度、流通界面甚至背後的權力關係，它的形式進入不同界面後會進行轉換，不論是音調，結構或頻率，將重新組構。所以我覺得訊息的轉換是為了達到某種溝通的過程。

周：我常想，尤其針對你後來駐村的幾件作品，一名藝術家為了保持敏銳度，是否需要讓自己免於被一種狀態或形式洗腦。譬如你征服這個語言，因為你對它的完全陌生，反而讓你很容易跳開原來的知識範圍去找到一些縫隙。會不會因為這個原因，你多次使用語言作為媒介，因為相對於其他已經有既定知識脈絡的文化形式，語言並不會因為你的生活經驗累積而突然了解，因為語言是需要透過學習的。

余：我早期在台北的創作像是《附身【聲】者》系列，是以我的母語來組織我與被拍攝者之間的關係，透過像是傳話的遊戲，來模擬我說話過程。這時誰擁有語言的閱讀權利、誰來進行翻譯，就會變得有趣，有參雜權力甚至政治關係的想像在裡面。而在我短期駐村期間，置身於另一個語言系統下，我就是一個外來者，這樣的主客體轉移便好像你剛所說的縫隙，我從中去思考自我與閱讀的他者（當地民眾）之間的位置，我如何在異地和這個語言進行試探（approach）？如何模擬那個狀態？

周：因為你覺得語言這時是最適合用來傳達你對外地文化的疏離，因為它有一種簡易的介入，也就是剛剛說的縫隙，透過縫隙來找到你當下與陌生城市的一種知識對照。

余：對，也可以說我利用語言在不同文化游移（shift），游走在地和外地間，並倒置原來的主客體關係。這次個展挑選的作品也都暗喻這種在不同城市裡我因地制宜的方式，像《歌唱練習：日本歌》是演唱80、90年代翻唱日本曲調而來的台灣流行歌，對於完全不會說日文的我，要在戶外完整演唱，事前的工作就是如何一步步將日文翻成英文，之後再以我自己系統化的中文拼音邏輯來翻譯英文，雖然這很像小學生在學外語時用拼音的方式，但這就是試探（approach）的過程！之前在青森展出時，有一個護士說她很享受看我唱歌的過程，有趣之處在於很接近但又不完全正確（it’s close, but not correct!）。我知道運用語言是冒險的，因為我必須考慮受眾帶來的反應，但駐村就是在磨合這樣的關係，至少我的游移與她的知識對照在當下的時空成立了。

周：為什麼你的作品中，常以自己作為主動介入的角色，而不會另找演員？

余：這些以我為主角的錄像中，扮演的是一個有表演慾卻又與脈絡脫節的角色，透過演出的過程，露出訊息在身體裡穿梭與轉譯的馬腳，也就是說我就像是這個轉譯活動的發生地。我沒有扮演任何角色，唯一能辨別的是我是一個亞洲人、一位藝術家，當然這是基於作品被展示出的邏輯而言。這個角色是出現在虛擬的關係結構裡，是被對應出來的角色，但似乎也不具有真實的存在。另外是我也十分著迷即興的演出，如同語言發生轉譯的時刻就是在日常生活裡，這跟找專業演員完全不同，這部份的作品著重在呈現不完美的練習狀態，也略帶Youtube影片的特質——即時、即刻，也產生更多與觀眾間的心理互動。

周：所以回到澳門這次的個展，我們一開始選定兩個關鍵字：寓言、預演。因為你的作品常以自身形象出現，讓觀眾不知如何去定義這樣模糊的角色，是藝術家本人，還是在扮演什麼角色？所以展覽裡某部分我們想呈現似假亂真的關係，你與城市、語言或影片中對象建立的關係，它不是編排好的劇碼，這種模糊其實類似一種預演的狀態。我想這邏輯也反映了我們選擇綠色為展場顏色的原因。

余：整個空間的綠色試圖在營造綠幕的效果，綠幕就是一個為了可後製再加上其他特殊效果的布景，它是一個影像上的過渡空間，通常會被Key掉，當它變成真實的展牆空間時就顯得有趣。這次澳門的展場不是一般傳統美術館空間，而是一個古蹟，這樣的做法迴避了錄像展覽使用黑灰白來降低空間的感覺，把空間當成一個概念的延伸是回應這次展覽從主題和作品的選擇上都與城市場景有關的想法。

周：我覺得這嘗試是有趣的，因為也許只有在藝術家的個展時才有機會做不同實驗。澳門的新作是放置在展覽最後一間的費雪曼，它反而使用整面的紅牆，這和前面的綠有什麼含義上的對應或區隔嗎？

余：塔石藝文館的空間裡因為中間有一個階梯，把展場切成了上下兩個區塊，因此將《梁美蘭和艾蜜莉蘇》這件討論語言在新住民身上痕跡的作品放在中間，選用偏灰的紅棕色來做區隔，分野城市場景的概念，並與澳門新作《費雪曼》做銜接。《費雪曼》選擇紅色一來是跟作品有關，它採用敘事體來講述一個販售欲望的夢想，企圖營造較富麗的質感；再來，對比樓下（綠色牆面）的作品反而帶有漸進式的內外邏輯。

周：你剛提到一個很有趣的部分是這些作品的佈置排序，除了我們在顏色上的區隔外，還有一個是你身份的轉換。如果我們大致分類，前面綠色區域的作品乃你以自身作為語言傳遞的角色，紅色區域則透過他者來交替這個傳遞的身份；特別是澳門的作品，你選擇了別於以往的方式，找演員來作為主動說話的角色，你怎麼看待這樣作品形式上的轉變？

余：之前幾件作品的演出都是比較即時性的，用不同語言間的差異作為作品的施力點，但在澳門的新作，方式上有所轉換，我們決定以寫好的劇本和虛構情景來作為故事的編排，但你看到的演員其實也不是專業演員，而是一個有從商經驗的素人。

周：你覺得是不是因為澳門的作品無法直接套用以前的模式，也就是語言上明顯感受到的落差？

余：的確，所以我必須重新尋找澳門對我而言的「落差」在哪？如果不是語言，會是什麼。後來其實發現對我而言最明顯是外觀上的衝擊，那些娛樂事業帶來的奇觀。但這些奇觀並不見得僅只屬於澳門的狀態，就像台灣未來在馬祖也要興建的娛樂版圖，這些都是新自由主義下隨處可見的一種經濟奇觀，一種共同分享的在地全球經驗。這樣直接碰觸一些議題的創作方式，對於現地製作作品來說是一種挑戰，我們如何透過別人的文化來參照大家共有面臨的處境，又不會生產出只站在外人的角色來感受在地的觀點。我們必須很小心地找到切入點，如何不武斷的陳述，因為當對在地脈絡不完全了解時，會很容易形成一個怪異和突兀的介入，這反而會變的過於莽撞，希望可以反應的議題或傳遞訊息的力道會受到影響。

周：我想當初為了避免太直白的陳述，我們利用25張不同大小的照片輸出，層層排列的方式，試圖模糊太過強調獨特、單一的感覺，卻反而呈現了海市蜃樓的奇觀，晃眼即過的急速。這在某種程度上，很類似我們後來感受到的澳門或甚至任何城市在資本殖民下一種爆炸式的產物。

余：攝影的部分想捕捉的是門的意象，希望能拍攝澳門大大小小的娛樂場所入口，並特別選擇半夜來拍攝，是為了去除人聲鼎沸和任何的聲光效果，像是一扇扇不帶感情的紀念碑，冷調與奇觀式的展示這些門，這些進入欲望的關口。而在影片中找來我一位外國朋友擔任演員，他並不是專業的演員，但擁有西方商業人士的形象；他在我們設定好的三色場景中穿梭，用類似直銷的方式跟觀眾推銷一個夢想，有時候會插入激情渲染的配樂，暗示一種帶有反諷內涵的立場。

周：為什麼特定是西方人？

余：我覺得這裡面必須呈現一個很刻板的權利位階，這是一種無法被磨滅的殖民心態。我希望表達一種魅惑的心態，他要你一起加入這個夢想事業，如果使用的是東方人的形象，那個權利位置好像就不那麼不平衡了，西方人所帶來的疏離感和神化，在這件作品來說我覺得是比較符合的。有趣的是，我們在後製時用了粵語配音，好像那個神化的距離更遠了。我認為這裡面的轉化，又重新組構了與觀看的人之間的權利關係。

[本文收錄於「城市預演－余政達作品展」專輯中]

澳門老闆和我說：「卸卸」——余政達的語言情境製造

一天忙完佈展後，我和余政達來到飯店附近一間港式餐廳用餐，餐廳老闆喜歡站在門口大聲嚷嚷，吆喝著顧客上門。在澳門，多數店家會從口音分辯你是打台灣還是內地來的。那日，用完了餐，老闆找零時和我說了聲：「卸卸」，標準的台灣國語把我和余政達嚇了一跳，我問政達：「老闆以為台灣來的都說台灣國語嗎？」

語言或聲音的落差是我們多數在面對陌生文化時最直白的破冰手段，它的簡易和不繁複為日常生活的溝通鋪設了訊息傳送的軌道。余政達一直對語言在文化差異上扮演的媒介感到興趣，他視為一種資訊的傳達，而在這過程中產生的雜訊或錯誤解讀，時常帶出了人與人之間身份或權利關係的流動。由澳門特別行政區政府文化局主辦的「城市預演－余政達作品展」，展出了藝術家2008至2013年於各國駐地創作的作品；從台北、日本青森、奧克蘭、威靈頓到澳門，透過語言間的落差呈現藝術家作為一名外來者在面對異文化時可能產生的介入與敘說。

余政達早期的《附身【聲】者》（2008）系列，以母語組織他與被拍攝者之間的關係，這時誰擁有語言的閱讀權利，誰進行翻譯，便參雜了權力甚至政治關係的想像在其中。但相對於駐村期間，置身於另一個語言系統下，主客體的轉移則轉變成了這中間的縫隙，必須重新思考自我與閱讀的他者（當地民眾）之間的位置，如何在異地和這個語言進行試探？如何模擬狀態？這也說明了在《城市的導覽練習：奧克蘭》（2011）之後，余政達開始將自己拋到影像前面，成了轉譯活動的發生地；使用即興扮演又與脈絡脫節的角色，在虛構的關係結構裡營造一個被對應出來的身份。因此一種環繞「預演式」的游移，成了余政達作品中特殊的言說語彙。

一改以往即時、採用語言間的差異作為施力點的制作方式，澳門的新作《費雪曼》（2013）則以寫好的劇本和虛構情景來作為故事編排；以外觀的衝擊為出發，歸結出一個不只屬澳門，卻是新自由主義下隨處可見的經濟奇觀：資本殖民下的爆炸式產物。展場上一邊是25張層層相疊的影像輸出，利用半夜拍攝澳門的娛樂場入口，去除人聲鼎沸和其他聲光效果，冷調、奇觀式地展示這些門的意象——一個進入欲望的關口。另一頭的影片則是一名西裝筆挺的西方人士，配著突兀的粵語，以直銷口吻，振振有詞地向觀眾販售一個華而不實的夢想事業。余政達說他想表達的是一種魅惑心態，西方人代表的疏離和神化象徵刻板的權利位階和一種無法磨滅的殖民心態，而儘管在配上粵語後，更拉遠並重新組構了藝術家與觀眾之間的距離及權利關係。

過去五年，余政達透過自身身份的轉換，不斷試驗在游移狀態下溝通距離的遠近，並透過不同文化來參照大家所共同面臨的處境，試圖在不莽撞書寫他人的歷史下，尋找一個重新言說的頻率。

《本文刊登於今藝術2013年5月248期》