澳門老闆和我說：「卸卸」——余政達的語言情境製造

一天忙完佈展後，我和余政達來到飯店附近一間港式餐廳用餐，餐廳老闆喜歡站在門口大聲嚷嚷，吆喝著顧客上門。在澳門，多數店家會從口音分辯你是打台灣還是內地來的。那日，用完了餐，老闆找零時和我說了聲：「卸卸」，標準的台灣國語把我和余政達嚇了一跳，我問政達：「老闆以為台灣來的都說台灣國語嗎？」

語言或聲音的落差是我們多數在面對陌生文化時最直白的破冰手段，它的簡易和不繁複為日常生活的溝通鋪設了訊息傳送的軌道。余政達一直對語言在文化差異上扮演的媒介感到興趣，他視為一種資訊的傳達，而在這過程中產生的雜訊或錯誤解讀，時常帶出了人與人之間身份或權利關係的流動。由澳門特別行政區政府文化局主辦的「城市預演－余政達作品展」，展出了藝術家2008至2013年於各國駐地創作的作品；從台北、日本青森、奧克蘭、威靈頓到澳門，透過語言間的落差呈現藝術家作為一名外來者在面對異文化時可能產生的介入與敘說。

余政達早期的《附身【聲】者》（2008）系列，以母語組織他與被拍攝者之間的關係，這時誰擁有語言的閱讀權利，誰進行翻譯，便參雜了權力甚至政治關係的想像在其中。但相對於駐村期間，置身於另一個語言系統下，主客體的轉移則轉變成了這中間的縫隙，必須重新思考自我與閱讀的他者（當地民眾）之間的位置，如何在異地和這個語言進行試探？如何模擬狀態？這也說明了在《城市的導覽練習：奧克蘭》（2011）之後，余政達開始將自己拋到影像前面，成了轉譯活動的發生地；使用即興扮演又與脈絡脫節的角色，在虛構的關係結構裡營造一個被對應出來的身份。因此一種環繞「預演式」的游移，成了余政達作品中特殊的言說語彙。

一改以往即時、採用語言間的差異作為施力點的制作方式，澳門的新作《費雪曼》（2013）則以寫好的劇本和虛構情景來作為故事編排；以外觀的衝擊為出發，歸結出一個不只屬澳門，卻是新自由主義下隨處可見的經濟奇觀：資本殖民下的爆炸式產物。展場上一邊是25張層層相疊的影像輸出，利用半夜拍攝澳門的娛樂場入口，去除人聲鼎沸和其他聲光效果，冷調、奇觀式地展示這些門的意象——一個進入欲望的關口。另一頭的影片則是一名西裝筆挺的西方人士，配著突兀的粵語，以直銷口吻，振振有詞地向觀眾販售一個華而不實的夢想事業。余政達說他想表達的是一種魅惑心態，西方人代表的疏離和神化象徵刻板的權利位階和一種無法磨滅的殖民心態，而儘管在配上粵語後，更拉遠並重新組構了藝術家與觀眾之間的距離及權利關係。

過去五年，余政達透過自身身份的轉換，不斷試驗在游移狀態下溝通距離的遠近，並透過不同文化來參照大家所共同面臨的處境，試圖在不莽撞書寫他人的歷史下，尋找一個重新言說的頻率。

《本文刊登於今藝術2013年5月248期》

很少人願意在數位的時代付出陷入愛河的代價[1]－ 第13屆卡塞爾文件大展的矛盾歷史敘述

在一切還未開始前，第13屆卡塞爾文件大展圍繞著許多不甚正面的消息，包括策展人過於自我宣傳，與當地藝術家的口水戰等，而就在大家議論紛紛對展覽保持諸多疑慮時，隨著開幕日的到來，所有疑惑也就在整個團隊端出一場極其豐盛的饗宴下，滿足了饕客挑剔的味口，Modern Painters雜誌甚至以前所未見的標題《為什麼策展人Carolyn Christov-Bakargiev的文件展可能是21世紀最重要的展覽？》（Why Curator Carolyn Christov-Bakargiev’s Documenta May Be the Most Important Exhibition of the 21st Century）^[2]來評論此屆文件大展。

第13屆卡塞爾文件大展在一個複雜的展覽結構下，如蜘蛛佈網般延伸出多條綿密網絡，100個展覽日子，將近200位參展藝術家，7大展區，光是Karlsaue Park就有40多件作品；每天的影片放映、表演、演講、座談會、研討會、工作坊，還加上平行於喀布爾、班夫（加拿大中西部）和開羅三個城市的衛星展覽，如此繁複的系統和偌大的作品分佈，卻仍意外且清楚地勾勒出策展人Christov-Bakargiev協調一致的展覽脈絡：對於人類身處（in）和與其他生物共存（with）在現今世界的關係。

第13屆卡塞爾文件大展討論的不是「誰」在思考，而是「什麼」在思考，這首先必須認知非人類生物（nonhuman）所擁有的自主性和主權，因為Christov-Bakargiev相信從人類如何對待不同形態生命的方式，可以了解人類對待自己（包括大屠殺和戰爭）^[3]，進而透過對照歷史，批判並理解「現代」是如何被建構。Christov-Bakargiev認為現今社會裡現實不斷被挑戰，內在與外在的界線已漸模糊，人類因為失去歸屬感而產生對社會與現實的冷漠和抽離^[4]。我們試圖透過歷史來反觀現在，但卻發現不論歷史如何不斷重複，我們都無法將其視為延續未來的借鏡，因為歷史已經無法被定義為一個過去時態，它在時間上成為一個流動的意識，藉由虛構的分身遊走於現代和未來之間而產生新的形式，變成一連串的 「瞬間」（moment）。 第13屆卡塞爾文件大展便試圖透過這些「瞬間」，包括創傷的瞬間、轉捩點的瞬間、意外的瞬間、災難的瞬間、危機的瞬間和事件的瞬間來重建歷史或提出另一種可能性的展現。因此，為了理解現在，我們必須回頭和過去對話。數位科技的發展給了重新演繹歷史一個便利卻又危險的機會，當所有資訊得以被建檔和存取時，儲存的歷史和過去將影響我們對記憶的建立，因為即使將所有過去發生的事實放在眼前，我們還是無法了解事情的全貌。虛構的想像串起所有矛盾的片段成為一個事件，真實的意義被凝結了，而片段卻無限放大成了意識。

在這樣的脈絡下，Christov-Bakargiev提出許多矛盾、似是而非的觀點：參與v.s退出、比鄰v.s疏遠、瓦解v.s重建、取得v.s不可取得，以考古學的觀點和隨時可抽離的姿態來審視／回看（backward gaze）不同文化近程的演進。「100份筆記－100種思維」（100 Notes - 100 Thoughts）便是「回看」研究中透過圖繪、書寫方式的一種記憶建構過程。這個開始於2011年的出版計劃，為100本不同尺寸裝訂而成的短篇作品，包括藝術、科學、哲學、心理學、人類學、經濟與政治理論、語言、文學、詩歌等不同領域的研究，替第13屆卡塞爾文件大展開闢了另一個空間和持續發聲的路徑。

《大腦中樞的展覽概念縮影》

在主展館Friedrichsplatz後方的半圓形空間裡，策展人稱之為《大腦》（The Brain），顧名思義象徵著立處整個展覽的大腦中樞位置，裡面放置了匯集全展概念的縮影。其中包括8個來自西元前2500年至1500年間的大夏公主陶俑、美國攝影師Man Ray的繆斯Lee Miller所拍攝希特勒最後居住公寓裡的系列作品、義大利藝術家Giorgio Morandi的花瓶油畫、美國藝術家Sam Durant的當代雕塑，上面寫著：「靈感茁生於行動，非反之亦然」（Ideas spring from deeds and not the other way around）。這些古代與當代藝術並置的對話，闡述著整個文件展所討論的人類與物件之間的關係與想像，並探索個體與物件繁複的歷史和轉換的本質意義。

《歷史與現實的作品敘述》

位於Neue Galerie展館的斯洛伐克藝術家Roman Ondák以一種十分輕巧、詼諧的方式展出一系列攝影作品 Observations（1995-2011）。Observations 是120張由書上剪貼下來的照片，配上文字說明，組成72幅作品。Ondák花了16年的時間收集這些文字照片，描述個人與群體間一種經意或不經意下語彙間的關係與交流，包括一種肢體語言、精神反射、瞬間產生的直覺到心靈遺留的狀態。2至3張照片為一組，好像鏡子般互相投射，影像中人物的動作、手勢、眼神與簡潔的文字產生十分有趣的對話和呼應，捕捉到一種細微的心理狀態，但卻又是日常生活中簡單、平凡的行為。Ondák以精準，看似毫不費力的方式提供觀眾的並非一個替代或另類的現實生活，而是可多方觀看與詮釋現實生活所賦予我們的一個管道。

甫參加2010《台北雙年展》的墨西哥藝術家Mario Garcia Torres延續他長期對歷史／過去藝術事件的研究關注，這次在文件展中他將時間和空間的連結，拉回1971到1977年間義大利觀念藝術家Alighiero Boetti所居住位於喀布爾的One Hotel。1977年Boetti製作了第一件的手工世界地圖 Mappa，這原本是他決定參加第5屆文件大展的作品，最後卻因故改為展出 Lavoro postale (permutazione) (1972)。當Garcia Torres第一次知道One Hotel時便一心希望有朝一日能拜訪此地，然而隨著時間流逝，Boetti的過世、塔利班政權興起到美軍入侵，尋找One Hotel的蹤跡看似漸趨渺茫，Garcia Torres心中默默認為One Hotel早已不存在的事實。於是在2006年，製作了一系列虛構的傳真文件，告知往生的Boetti，2001年年底他曾前往喀布爾，進行一場虛構不存在的想像旅程。旅程中所有編造出來的場景調查，都藉由網路和典藏文件拼湊而成，耗費四年時間，Garcia Torres於2010年完成了一個聲音文件作品 Have You Ever Seen the Snow?。在片段的過去事件整理中，Garcia Torres重建了他未曾參與的歷史與故事，他說：「這個城市的故事、人和建築似乎很容易消失地毫無蹤跡，但有時候，卻也在毫無預警下重現了。」^[5]2010年夏天，Garcia Torres終於前往喀布爾拜訪One Hotel的原址並在此短暫居住下來；他重新整理了環境，修補樓層，種植花草，三不五時邀請朋友來訪，聊著One Hotel的故事。在Friedrichsplatz裡，Garcia Torres展出了他近年所有關於One Hotel的作品，並將 Mappa 在41年後帶回了文件大展。

以色列籍藝術家Omer Fast的影像新作 Continuity (2012) 描述一對中年德國夫妻僱用年輕男子扮演他們戰死於阿富汗的兒子，40分鐘的影片分為三個片段，每段故事開始於夫妻前往車站迎接“被僱用”的兒子，隨後回到家裡用餐。夫妻在重複的劇碼裡，反覆面對哀傷和喜悅，隨著劇情發展，母親對於兒子性慾的展現以及超現實的畫面，譬如車子行經到一半，公路上出現了駱駝，以及最後根據Jeff Wall的攝影作品 Dead Troops Talk (1992)（A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986）而打造滿是軍人屍體的場景，都如同驚悚片般令人寒顫。

Christov-Bakargiev在寫給友人的一封信裡提道，她關切間接的能動性（agency）^[6]，代表一個人如何以藝術家的身份進行創作或以觀眾的身份和他人產生互動。 第13屆卡塞爾文件大展開啓了一個新的思考模式，讓我們藉由自身能動性來重新面對歷史、事實、人性與生活中的矛盾，並跳脫人以類為中心的思維。自上屆2007年文件大展後，人類歷經2008年金融風暴，2009年歐債危機，2010年阿拉伯之春和2011年日本大海嘯，種種災難事件的發生是在提醒人類該更謙卑的省思和認知我們與世界的關係。日前公佈藝術家名單和展覽概念的2012《台北雙年展》，同樣在探討歷史與現代性，如果文件展所引發的效應如此強大，我們何嘗不期待9月開展的台北雙年展能帶給我們更多反思與刺激。

http://www.mottimes.com/cht/article_detail.php?serial=47&type=2

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^[1] Carolyn Christov-Bakargiev, Letter to a Friend [100 Notes - 100 Thoughts, no. 003], Ostfildern:Hatje Cantz 2011. Available in a print and e-book edition. (...so few people are willing i the digital age to pay the cost of being in a state of love.)

^[2] Modern Painters magazine, by Steven Henry Madoff, October issue, http://www.artinfo.com/news/story/811949/why-curator-carolyn-christov-bakargievs-documenta-is-the-most-important-exhibition-of-the-21st-century

^[3] Carolyn Christov-Bakargiev, Letter to a Friend [100 Notes - 100 Thoughts, no. 003], Ostfildern:Hatje Cantz 2011. Available in a print and e-book edition.

^[4] Carolyn Christov-Bakargiev, Letter to a Friend [100 Notes - 100 Thoughts, no. 003], Ostfildern:Hatje Cantz 2011. Available in a print and e-book edition.

^[5]  The Guidebook, dOCUMENTA (13), p.68

^[6] Carolyn Christov-Bakargiev, Letter to a Friend [100 Notes - 100 Thoughts, no. 003], Ostfildern:Hatje Cantz 2011. Available in a print and e-book edition.

重新觀看／反思世博──柏林「The World Is Not Fair」直擊

英國小說家約瑟夫．康拉德（Joseph Conrad）的著名小說《黑暗之心》（Heart of Darkness）描述英國海上霸權時代，西方國家對殖民地非文明、非語言的無知與畏懼，因為本位主義的盲從與自恃認為將文明帶入黑暗之地－非洲，為一種對當地人民的救贖；資本主義在此作為文明的象徵，卻諷刺地與其本質上的貪婪和利益至上的野性形成一個強烈的對比。The World Is Not Fair一展便以康拉德筆下的世界出發，藉由多元的藝術文化表現形式，深究「世界博覽會」（World Expo）最初通向世界之門（Gate to the World）的美意是如何在矛盾間走向了黑暗之心（Heart of Darkness）？

6月的柏林天空，意外籠罩著一股寒意，9度的溼冷，讓原本期待乘著陽光乘著風的藝文好癖，紛紛拉緊了衣領，踡伏在室內聽著一場場的座談會。然而，美好總是在毫不預期的情況下出現，帶給你短短幾小時的驚喜。在一場論壇的試映會上，我們趁著中場休息，以及短暫的天晴，來到了柏林郊區的Tempelhof Park。剛抵達會場時，還來不及詢問展覽內容就被一望無際的草原和遠方層疊雲朵與夕陽著色的背景給嚇失了神，心思真的來不及轉換是如何從剛剛冰冷的會議廳，來到了眼前有人穿著短褲揮汗慢跑、狗兒開心衝刺，遠處可見馬戲團般的紅白相間條紋帳篷散落在四處的美好，這一切有些不真實，是什麼樣的展覽選在如此特殊的場所？

The World Is Not Fair – The Great World’s Fair 2012是由德國建築團體Raumlaborberlin和劇場團體Hebbel am Ufer共同策劃，結合建築、劇場、表演藝術、視覺藝術等不同創作領域，以博覽會的形式來反思世博會（World Expo）自身的概念與系統，並提出不同的想像與詮釋。相較於世博會將國家作為一種品牌與形象的宣傳，The World Is Not Fair乃從藝術與政治的角度反觀，打破一般對於國家／世界的俗定解釋，提出十分主觀的敘述，並進而回問在此新的架構下「世界」是否仍能以一個全體性（Totality）的概念來談之？

展覽選在柏林郊區的Tempelhof Park，其前身為二次大戰時期歐洲非常重要的軍事機場。選在這裡談論博覽會、世界與城市的未來想像，有另一層深厚的意義。Tempelhof Airport是柏林政府將廢棄機場活化，城市綠地和空間再使用一個十分成功的例子；回顧Tempelhof  Park的歷史，30年代為納粹政府重要的軍事基地，偌大的佔地為當時飛行實驗的重要場所，同時也是柏林和西德許多城市重要的空運補給站。營運將近80年，一直到2008年劃上句點，但狹著無法磨滅的歷史定位，2010年5月再度重新啟用轉型為城市公園。至此，起降的飛機和轟隆聲，被伴隨夕陽慢跑的居民、玩弄風帆和滑翔翼的年輕人給取代。

因此，不難明白主辦單位選在這裡談論世界的另一種想像，乃是希望打破邊界的區隔、遠近的界線，藉由散佈在各處的15間展館來詮釋全球化系統下內／外世界交錯的矛盾議題。拿著導覽手冊按圖索驥，我們第一間來到的是荷蘭觀念藝術家Willem de Rooij的聲音裝置：《Farafra》[1]。

Willem de Rooij在展場搭建了一個木造房屋，裡面只有木條拼擺而成的座椅和支撐的樑柱，15分鐘的聲音裝置收集來自埃及靠近利比亞邊界的素材，坐在木屋裡當你閉上雙眼時，可以感受到不同動物行走的聲音，一陣陣強烈的風嘯和嘶吼聲，伴隨著各式片段、游離的野性呼喚。這是Willem de Rooij版本的人類動物園（human zoos），諷刺地回應德國漢堡商人兼動物園管理人Carl Hagenbeck在19世紀以展出人類為傳統的Negro Village。Hagenbeck在當時從動物園的概念出發，自埃及與蘇丹帶回一些野生動物和努比亞人，要求這些「被展示」的人物在7個月的展覽期間，身著單薄的服飾並現場製作傳統手工藝品。這樣非人性的對待，將弱勢族群視為物品的愚昧行為，讓許多人在展覽期間因為不適應極端的氣候變化而死亡。令人驚訝的是，人類動物園這樣令人詬病的傳統，並不因時間與文明的發展而消失；1958年的布魯塞爾工業博覽會仍延續此模式，2010年的上海博覽會也因為建造新的展館而強制當地居民搬遷；這些變相的漠視人權，以國家利益發展為優先的貪婪，竟然可悲地在21世紀的今天仍處處可見。

展覽中有許多作品從人類生存的環境角度切入，進而談到對政治、經濟議題的影響。德國知名藝術家Harun Farocki與日本新生代劇場導演岡田利規便藉由兩種不同形式的闡述來觀看我們所處生活上的問題：

Harun Farocki近年持續研究的一項大型計劃《影像前／後》（Pre-Image/Post-Image）乃在探討電腦動畫影像一旦在軍事工業中被倚賴作為重塑現實的主要科學研究媒材時，它在未來是否可能取代攝影和電影的位置。這樣的假設在於21世紀的今天，不論人類、動物和植物都曾因為電腦動畫發展技術的需求而被赤裸裸地攤放在實驗台上被觀察、檢視、分析、評估，以便取得模具的原型。《平行》（Parallel）為Farocki新作的首部曲，也是第一次對外公開發表，作品中呈現自1980年來樹木、水、火在電腦動畫中的發展演進。例如在一個森林的成型中，必須包含不同生長時期的葉子，從初芽階段到不同週數的簇葉群，Farocki讓觀眾看見一座森林是如何透過運算法算出樹葉生長的時間和密度而打造成；這也讓我們進一步思考如此扮演造物者的身份下，所帶來的龐大經濟效益與可能形成的供需生產鏈，將如何改變我們的生活。

甫獲大江建三郎文學獎的日本劇場導演岡田利規，與團體chelfitsh在展場打造了一棟巨型的建築物，外觀仿似福島核能發電廠，以鋼架圍起一個由外無法窺視的空間。劇名取為《未定之見》（Unable to See），表演一開始由兩個人身著核電廠員工的制服，佩戴雨鞋和口罩；全場以德文演出，以行動劇探討人類對於一起災難事件所產生的恐懼，是否因為距離的遠近而引發不同的反應，遙遠如德國的民眾和福島居民所切身體驗的是否相同？

岡田利規來自橫濱，1997年成立chelfitsch劇團，團名來自幼兒念不清楚selfish和childish的生造詞。岡田為近年日本十分受到矚目的超寫實劇場導演，他擅長透過精簡的語言和肢體動作，來呈現事件抽象的過程。他最具爭議的劇碼是2010年在香港藝術節表演的《三月某五天》，以2003年伊拉克戰爭為背景，描述當時日本年輕人在美軍出發攻打伊拉克的這一天冷感漠視的一面。全劇對白以時下日本年輕人的口吻，講述毫無營養的男歡女愛，以閒聊、對話反應出百聊無賴、乏善可陳的虛無。

The World is Not Fair在6月的歐洲，一個充斥展覽馬拉松的月份裡，提供了一個十分輕鬆介入，卻不乏深入省思的媒介。行走在Tempelholf Park裡，穿梭館與館之間，你有很多時間思考身處環境所帶給你的意義。柏林在藝術文化發展上，某種程度是許多城市予以借鏡的參考，然而他們內部仍有大量對於文化政策的討論，資源不公的抗議，這些熟悉的議題也正是台灣藝文界近年不斷向政府所提出呼籲的；每個城市所面對的不再是區域上的差異，而是世界性的共同問題。當藝術文化與經濟利益放在天秤的兩端時，失衡似乎是必定的結果，但如何將差異拉回至合理的平衡狀態，應該不僅止於一次次的紙上談兵或好大喜功的論壇，因那只是留於不停的內耗。Tempelholf Park的出現，對一個嚮往大片綠地的台北市居民來說是深刻期盼的「美好」，但柏林居民在有了「美好」後，仍不斷提出更多自我批判，那並非貪婪，而是相反的在為一步步深入黑暗之心的錯誤政策提出嚴重的警告。

當我們習慣一個單一城市的生活狀態時，很難對自己提出反省，也很容易將建言視為狹隘於心的負面阻礙。是什麼成就一個偉大的城市？每個人有不同的想像，但我想惠特曼（Walt Wittmann）給了一個很「美好」的註解：「一個城市之所以偉大，視乎其是否擁有一群偉大的居民」（A great city is that which has the greatest men and women.）。

刊登於MOT/TIMES

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[1] Farafra是埃及西部沙漠區第二大的窪地。

沈醉伊斯坦堡下的土耳其當代藝術

伊斯坦堡，土耳其最大的城市，橫跨歐亞大陸，馳名於她感官挑動的魅力，使人沈迷於街道上瘋狂的音樂與笑聲，不知不覺淹沒在茫茫人海與迷宮般的巷弄間。穿梭人群中，常會不經意地打斷正在用餐的顧客，餐桌椅就這樣大咧咧的擺在馬路上，直接不做作；Raki一杯接著一杯，一晚輪轉三、四間bar，絕對每次都可以遇見不同的朋友。你絲毫不曾留意今天只是個普通的週四夜晚，早上數名全副武裝的鎮暴警察圍住巷口的景象，好像也只是家常便飯，乾杯之餘，敬的是：「生活也沒什麼大不了，無論發生什麼事，我都能漫步在博斯普魯斯沿岸。」

這裡是İstiklâl Caddesi，伊斯坦堡最熱鬧的街道，也是土耳其當代藝術孕育之地。

從中國到印度，土耳其在這一波全球經濟蕭條時期，成了下一個注目的新興市場。動盪的種族內亂，政經紛擾，他們走過曾經1500里拉兌換一美元的大蕭條。如今土耳其經濟起飛，奇蹟似的復甦，吸引了拍賣公司、大型藝術博覽會的進入，成為繼阿聯和伊朗後，所有人投注的目光。但這僅是藝術市場的風向球，早在千禧年，土耳其當代藝術便以直線上升成長，而這一切起因於伊斯坦堡雙年展的成功。

私人企業主導當代藝術發展

1987年成立的伊斯坦堡雙年展由土耳其第一大商業集團Koç  Holding贊助。在土耳其幾乎大部分當代藝術都由私人企業或銀行贊助，從雙年展、畫廊到非營利組織，這樣扭曲的現況另類填補了以往只講求考古和遺產保留的「政府關愛式」藝術走向，而這也讓許多藝術空間與創作，有更大的自由度批評社會與政治相關議題。由伊斯坦堡文化藝術基金會主辦的伊斯坦堡雙年展，自1987年起每兩年舉行一次，由國際委員會推選策展人；1993年Vasif Kortun，土耳其最重要的當代藝術策展人，所策劃的雙年展突破以往以國內藝術家為主的趨勢，廣邀國際藝術家參展，成為開啟土耳其當代藝術並讓本土藝術家走出國際的重要里程碑。自1995 年起受邀策劃的國際策展人包括Rene Block, Rosa Martinez, Paolo Colombo, 長谷川祐子, Dan Cameron, Charles Esche與Vasif Kortun, 侯瀚如, WHW以及2011年的Jens Hoffmann與Adriano Pedrosa，由此名單可見，伊斯坦堡雙年展早已成了最受注目的國際性當代藝術雙年展之一，並與威尼斯雙年展、聖保羅雙年展齊名。

伊斯坦堡的藝術發展集中在Beyoğlu區，其中İstiklâl為此區最熱鬧的街道。90年代土耳其政府以低房價政策吸引許多年輕、中產階級進駐，現演變成最繁華，畫廊密度最高的區域。而於2004年由私人企業贊助的Istanbul Modern，則形成了另一塊的藝術發展區。面向博斯普魯斯海峽的Istanbul Modern有著豐富的典藏，為重要的土耳其藝術收藏機構。伊斯坦堡雙年展的主展館也座落在Istanbul Modern附近的倉庫，而隨著每年開幕，從博物館附近的Tophane區開始，大大小小的畫廊林立，一路延伸至İstiklâl，拼貼出一幅伊斯坦堡當代藝術地圖。

雙年展帶動當代藝術的發展

伊斯坦堡雙年展的成功刺激了土耳其當代藝術的發展，儘管當時藝術推廣的目的乃在重新定位一個開放和自由的伊斯蘭民主形象，以確保土耳其握有加入歐盟的入場門票。然而，在許多旅外返國的藝術家和策展人的努力下，於千禧年間，當代藝術百花齊放，從原本乏人問津激增至現近250間的畫廊、獨立空間與非營利機構，快快加速了土耳其當代藝術的發展。2001年由Vasif Kortun主持的 Proje4L與Platform Garanti Contemporary Art Center同時成立，為年輕藝術家提供展覽空間，並設有駐村計畫，打造一個國內外策展人與藝術家的交流平台。Platform Garanti擁有豐富典藏的圖書館與資料庫，為土耳其當代藝術歷史的發展提供非常重要的管道與知識索取。2007年Platform暫停展館運作，準備下一階段的重整。2011年4月土耳其銀行Garanti Bank旗下的三大藝術機構，包括 Platform Garanti Contemporary Art Center、Garanti Gallery與Ottoman Bank Research and Archives合併，一個全新的當代藝術機構，結合展覽、典藏及所有可能性的SALT成立。

新SALT時代

SALT在土耳其語代表「足以」、「簡單」、「明瞭」，象徵這個新非營利機構的成立在提供觀眾對不同文化事物與種類，一個簡單、明瞭的介入管道，建立一個開放溝通的平台。SALT 擁有兩個主館場，SALT Beyoğlu與SALT Galata。SALT Beyoğlu位於İstiklâl上，擁有每天近千名觀眾穿席其間，因此必須策劃能讓觀眾快速吸收的活動與展覽；SALT Galata是Beyoğlu的兩倍大，巨大的空間裡繼承了Platform Garanti的豐富典藏，擁有大量的藏書與分類，從社會歷史、經濟歷史、當代藝術到建築，土耳其語、英語、法語等翻譯提供不同讀者使用；而除了原本Ottoman Bank Museum的常設展之外，SALT Galata還不定時推出展覽，擺脫傳統策展形式 (curatorial)而以小組討論，策劃具有時效性的展覽，也就是不做超過二到三年之後的計畫。

SALT的成立乃融會了各種不同機構的模式，累積過去十年的經驗與成就，匯聚而成今日的全新組合，如同所自我定位的：「SALT旨在發掘視覺與物質文化上具批判性和時效性的議題，並推出富研究與實驗性思考的創新計畫。」擁有如此前瞻性的指導方向與豐富的硬、軟體，SALT在現時政治經濟快速變化發展下的誕生，意味著土耳其當代藝術一個新時代的來臨。

帕慕克在《伊斯坦堡》書中寫道：「即使這城市訴說的是失敗、毀滅、損失、傷感和貧困，博斯普魯斯則是歌詠生命、歡樂和幸福。伊斯坦堡的力量來自博斯普魯斯。」如果，一個城市的力量來自那圍繞海峽的神秘灌溉，那麼土耳其當代藝術的成功力量便在於不斷推陳出新，自我挑戰，善用地理優勢，不畏懼歷史包袱，而更難能可貴的是一群從不放棄的藝術愛好者，永遠將土耳其當代藝術大任一肩挑起。

收錄於art plus 02-2012 04期

「是什麼讓人類繼續活著？」 第十一屆伊斯坦堡雙年展

第十一屆伊斯坦堡雙年展（11^th International Istanbul Biennale），在下了多天大雨後，終於在九月十日預展當天放晴，順利開展，來自世界各地的藝術愛好者，紛杳至來；整個城市在雙年展的帶動下，從當週開始就有大大小小的平行活動開幕，為雙年展做足了暖身動作。