洞穴裡的現代性：專訪泰國當代藝術家Sakarin Krue-on

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關於「紀實」的視覺人類學：專訪泰國藝術家Suporn Shoosongdej

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被綁架的策展定義－專訪Nato Thompson

 由立方計劃空間與紐約「獨立策展人國際聯盟」（Independent Curators International, 簡稱ICI ）合作的《生活作為形式》巡迴版（Living As Form [The Nomadic Version]），6月底在台北開幕，展覽分成「國際篇」與「在地篇」兩階段；前段展出過去二十幾年來全球各地針對社會行動、實踐、社群參與、對話等文化行動研究的文件影音資料，後段則推出台灣創作者王虹凱階段性的計劃發表，以及「黑手那卡西」工人樂隊歷年來的文件檔案紀錄。

《生活作為形式》Creative Time策劃，原為一項龐大的藝術計劃，於紐約埃塞斯街市場（Essex Street Market）展出100多件作品，9件現地製作，同時架設一個線上資料庫，收集近350件社會參與計劃的介紹。因此，當總策展人納托‧湯普森（Nato Thompson）與ICI提出巡迴展（Nomadic Version）的概念時，便不得不令人好奇如此巨大的展覽原型將如何搬移至其他城市。筆者透過此次展覽機會與湯普森進行了一簡短的訪談，希望就其自身經驗談談現今策展人的身份與位置轉變和藝術發展之間的關係。

大衛‧李維史托（David Levi Strauss）在2006年一篇談及史澤曼（Szeemann）和霍布斯（Hopps）後的策展時代[1]文章中，列舉了幾種不同描述curator工作內容的同義詞：行政代言人（Administrators Advocates）、電影導演（Auteurs）、掮客（Brokers）、行政官僚（Bureaucrats）、製圖者（Cartographers）、催化劑（Catalysts）、合作夥伴（Collaborators）、文化策劃人（cultural Impresarios）、文化游民（Cultural Nomads）、外交人士（Diplomats）等。如此多種解釋都試圖將curator的原義care-taker詮釋得更名副其實些，而相較於中文翻譯的過於狹隘，的確早已不合時宜，但當今日人人都可成為「策展人」時，似乎也不再在乎一名「合格」的curator是否真正具備上述基本條件。

因此，既然門檻限制不再，重新定義策展的工作似乎有其必要性。伊斯坦堡策展人寇東（Vasif Kortun）在新的藝術機構SALT成立後，定位自己進入「後策展時代」（post-curatorial）。寇東認為比較15年前策展帶來的衝擊和影響，那已是不同的時空背景，我們現正所處於一個新的時代。在SALT，沒有單一策展人，所有決定都由小組成員一致討論通過；這是否代表策展因此消失？我們是否還會在意策展人是誰？當然都是值得討論的問題。但誠如湯普森認為，策展人的角色不停在變，能做的其實是提供一種新的排列組合，如何在面對現今社會下，對未來關係提出新的理解以及生存方式。因此不論是之於史澤曼，還是整個策展時代之後，面對傳統形態的轉變，彈性調整身份位置與藝術創作間的合作關係，似乎才能跳脫curator將近20年來被綁架的定義。但在之前，還有漫漫長路要走，因此也不難理解為何湯普森最後還是在自己的頭銜上加了個「總」（chief-curator），以有所區隔。畢竟出來混，該扛的還是得扛！

周安曼  x  納托‧湯普森（Nato Thompson）

可否先談談「生活作為形式」（巡迴版）Living as Form (Nomadic Version) 原是Essex Street Market building 裡一個大型計劃的延伸，為何會後續發展出遊牧的版本？兩者之間有何不同？

這兩者間在形式和內容上都有顯著的差異。整個《生活作為形式》計劃乃試圖以維基百科作為一種社會行動和社會介入過程的參照範本。當然，它不會是「最佳」的展覽典範，但卻鋪陳了不同訴求、議題、地域性和詩學的社會生態。於此，巡迴版的《生活作為形式》可說是更具張力的展覽敘事，因為每一個當地的主辦單位都必須替這龐大的全球陣容添入在地文化脈絡。這是和Kate Fowle在ICI（Independent Curators International）共同發起的想法，它替計劃本身提供了有機發展的機會，並反應在地關懷。

這次盒中展的形式將所有作品存到硬碟裡，巡迴至世界各地，實驗了「參與式藝術」或「社會介入藝術」中對於藝術再現的問題。 社會介入藝術與各地政治經濟結構的發展有很密切的關係，這樣文件式的巡迴展覽該如何建立作品背後的關係與在地觀眾之間的連接？

我選擇了一個最困難的方式來呈現此類型的藝術作品。文件記錄並不是一個實際的現象，也因為如此，我試圖不讓自己陷入太多這類型方向的討論。對社會參與藝術發展有興趣的藝術家都明白他們無法飛到世界各地親眼看見所有計劃，但卻能透過來自國際上各種形式的形態來收集不同方法與可能性。即便文件記錄無法呈現故事的全貌，它卻可以提供極具價值的資訊。

因此論述的傳遞仰賴於當地參與單位的策展方向。策展人必須與當地觀眾以及現地發展的作品建立密切關係，而彼此間的對話應該作為國際作品的文件紀錄與在地計劃間的橋梁。

你覺得社群媒體在面對社會運動時的快速、片段和及時的功能會改變之後社會參與藝術的發展嗎？我的意思是網路媒體更加消弭藝術的美學和其藝術性，甚至擴大和延伸了第二觀眾參與的時效性。對你而言可能的改變會是什麼？

我相信社群媒體最強大的功能在於能提供另類合法敘事的管道。它和過往地下電臺或另類電視頻道的功能並沒有不同，它代表一種訊息交換的機制並提供不同社會形式來產生重要的概念想法。因為權力常使切要的議題偏離了正軌，例如貧富不均、殖民政策、父權制度等，而這些議題常靠著新形態的社群討論而引起注意。因此，某種意義上來說，社群媒體是一種強而有力的政治工具，它在社會運動中的快速發展，來自全球底層民眾的吶喊的合法性有絕對深厚的影響。而這不僅在藝術領域產生效應，實則遍集各個社會層面。

近年你許多展覽都在實驗或試圖打破社會行動（activism）與藝術美學之間的界限，探討資本如何形塑文化。我相信這是一條很遙遠的路，從被觀眾「接受」到「期待」，這中間的過程轉折是什麼？你覺得可能產生的改變是什麼？

儘管我們不斷認為應該「跳脫框架」（out of the box）來思考藝術，但其實多數時候它還是發生在「框架」（box）之內。當你向觀眾說出「藝術」這個字眼時，他們心中已有非常清楚既定的想法。但對我們而言，想像的可能是一張作品說明卡，掛著一些物件，也許是雕塑品，或是一場表演。我們有各種自己預期的展示類型，這大多取決於展出空間的元素，而這些空間正是我們期望可以探索和發掘藝術的場所。因此，策展人的工作便是慢慢地轉換傳統美學展示的概念，讓觀眾開始學習新的經驗可能。

近年有許多藝術團體或組織發展出跳脫傳統機構展覽形式的藝術計劃，譬如此次合作的ICI，這當然包括背後經濟政治條件的限制與現實，你認為隨著另類策展形態的出現，策展人在其中扮演的角色與傳統策展方式的不同為何？

大型博物館會一直持續存在，同樣地，小型游擊式的展覽也會不停出現，現今對策展定義的變化實著重於在這樣角色上資訊收集的幫助。在社群網路和全球文化工作者的大量出現時，不同的形式只是在兩者之間提供更多詮釋、展示的機會。

能否請你解釋所謂「資訊收集」指的是什麼？和策展定義變化間的關係又為何？

有些論點還認為策展人的工作在呈現「最佳」類型的藝術，但策展人的角色已經開始轉變了。世界如此之大，策展人能做的其實是提供一種新形態和模式的排列組合，如何在面對現今社會環境下對未來關係提出新的理解以及新的生存方式。《生活作為形式》並非是最好的詮釋之一，但卻是此生態系統下的一種可能性。我不是不覺得這個展覽很棒，而是所有事情都需要脈絡支撐。

在你過往的一些計劃中，採用了很多不同的「展演形式」，包括Democracy in America: The National Campaign集合展覽、表演、出版、代表大會等；Creative Time的高峰會，以及個別藝術家的大型社會參與計劃。在這些計劃中你如何定位自己策展人的位置？我想討論的是你認為策展人相對藝術介入方式的改變可能產生的影響是什麼？

「策展人」是個很怪異的名詞，我其實不太明白它的定義。有時它代表的是行政討論時的一個發聲對象；有時代表選出好的藝術計劃；有時它代表協調安排計劃產生時的爭執和論辯。它是不斷一個在發展、塑型的角色。對我而言，非常刺激又很幸運的是能在Creative Time工作，它提供藝術家一個平台；空間展覽的形式並不是藝術家唯一能夠發揮的舞台。

是什麼樣的契機讓你開始思考發展如此獨特的策展方式，將策展人視為一個必須不斷轉變工作形態的角色？

其中很主要的一個機會是在Creative Time工作。我們主要發展公共藝術計劃，也就是說非博物館或畫廊形式的展覽。不是我不喜歡，而是我認為思考藝術在公共範疇的意義為何，反而能有較大的自由去發展藝術新的可能性。我們類似一種組織式的團體，大家集思廣益。因此，和藝術家合作的計劃總能將我們推向新的視野，思考到底文化能做什麼才是具有重要歷史意義的。我們曾和Trevor Paglen合作一個計劃將影像膠囊送到外太空；主辦討論全球性社會參與藝術的峰會；建立線上平台串聯藝術家與衛報、國家報等新聞渠道的相互交流。這些都是我很幸運在Creative Time委任期間發展出的新形態模式。

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[1] The Bias of the World: Curating After Szeemann and Hopps by David Levi Strauss. Cautionary Tales: Critical Curating Edited by Steven Rand and Heather Kouris, published by Apex Art.

 

訪談余政達

2013年3月台灣藝術家余政達受澳門文化局之邀，於塔石藝文館舉辦首次大型個展，趁次機會，余政達邀請台灣獨立策展人周安曼，一同參與展覽製作及討論，希望透過緊密的策展合作產生更深入的對談與討論。

觀看余政達的作品，常可以在其中找到一種熟悉的親密感，來自年輕世代面對世界時一種詼諧和無釐頭的誠實寫徵；從語言，或者聲音為出發，是我們多數在面對陌生文化時最直白的破冰手段，它的簡易和不繁複為日常生活的溝通鋪設了訊息傳送的軌道。余政達一直對語言在文化差異中產生的不精準落差感到興趣，這種斷裂帶出的身份、權利、再製與轉譯，透過一貫「預演」式的身體表演和語言複誦，呈現出現實生活中編排好的一種情境製造。由澳門文化局舉辦的「城市預演－余政達作品展」，展出藝術家2008至2013年間於各國駐地創作的作品。從台北、日本青森、奧克蘭、威靈頓到澳門，透過幽默、詼諧的語言介入，呈現外來者在面對異文化時可能產生的介入和敘說。

周：這次展覽收錄你近幾年駐村時的創作，很好奇每次到一個陌生的城市最先吸引你的是什麼？最能激起你感興趣的是什麼？

余：我好像會先去逛逛市區吧！感受一下城市街道的氣氛與人的性格，透過都市間不同氛圍，找到一些特殊的不同之處。文化歷史上需要深入研究的差異不是我能立刻感受到的，因此我反而會轉向日常生活裡最直接觸碰到的「溝通」，也就是語言對話，感受語言溝通上因為差異而帶來的荒謬感，進而變成我創作的靈感。

周：為什麼特別使用「語言」作為創作元素？

余：我覺得一部分也許和個性有關，我喜歡與人交往、接觸，「語言」是過程中所使用的工具，即便我無法說完美的英文，常有文法和句子結構轉換間的落差，但這並不會阻止我繼續與人溝通。其實在不同語言間，存在著某種神秘感，像是我們總愛學習不同語言的「我愛你」，我覺得這短短的學習過程非常迷人，我們專心模擬著無法在腦中產生脈絡的幾個音節，別人也像在教導小孩子般聆聽你發出相似聲音的那個時刻，這樣的學習擬仿很有趣，似乎也成為我這部份作品的脈絡模型。對我來說，語言與文字像是一種訊息狀態，它有速度、流通界面甚至背後的權力關係，它的形式進入不同界面後會進行轉換，不論是音調，結構或頻率，將重新組構。所以我覺得訊息的轉換是為了達到某種溝通的過程。

周：我常想，尤其針對你後來駐村的幾件作品，一名藝術家為了保持敏銳度，是否需要讓自己免於被一種狀態或形式洗腦。譬如你征服這個語言，因為你對它的完全陌生，反而讓你很容易跳開原來的知識範圍去找到一些縫隙。會不會因為這個原因，你多次使用語言作為媒介，因為相對於其他已經有既定知識脈絡的文化形式，語言並不會因為你的生活經驗累積而突然了解，因為語言是需要透過學習的。

余：我早期在台北的創作像是《附身【聲】者》系列，是以我的母語來組織我與被拍攝者之間的關係，透過像是傳話的遊戲，來模擬我說話過程。這時誰擁有語言的閱讀權利、誰來進行翻譯，就會變得有趣，有參雜權力甚至政治關係的想像在裡面。而在我短期駐村期間，置身於另一個語言系統下，我就是一個外來者，這樣的主客體轉移便好像你剛所說的縫隙，我從中去思考自我與閱讀的他者（當地民眾）之間的位置，我如何在異地和這個語言進行試探（approach）？如何模擬那個狀態？

周：因為你覺得語言這時是最適合用來傳達你對外地文化的疏離，因為它有一種簡易的介入，也就是剛剛說的縫隙，透過縫隙來找到你當下與陌生城市的一種知識對照。

余：對，也可以說我利用語言在不同文化游移（shift），游走在地和外地間，並倒置原來的主客體關係。這次個展挑選的作品也都暗喻這種在不同城市裡我因地制宜的方式，像《歌唱練習：日本歌》是演唱80、90年代翻唱日本曲調而來的台灣流行歌，對於完全不會說日文的我，要在戶外完整演唱，事前的工作就是如何一步步將日文翻成英文，之後再以我自己系統化的中文拼音邏輯來翻譯英文，雖然這很像小學生在學外語時用拼音的方式，但這就是試探（approach）的過程！之前在青森展出時，有一個護士說她很享受看我唱歌的過程，有趣之處在於很接近但又不完全正確（it’s close, but not correct!）。我知道運用語言是冒險的，因為我必須考慮受眾帶來的反應，但駐村就是在磨合這樣的關係，至少我的游移與她的知識對照在當下的時空成立了。

周：為什麼你的作品中，常以自己作為主動介入的角色，而不會另找演員？

余：這些以我為主角的錄像中，扮演的是一個有表演慾卻又與脈絡脫節的角色，透過演出的過程，露出訊息在身體裡穿梭與轉譯的馬腳，也就是說我就像是這個轉譯活動的發生地。我沒有扮演任何角色，唯一能辨別的是我是一個亞洲人、一位藝術家，當然這是基於作品被展示出的邏輯而言。這個角色是出現在虛擬的關係結構裡，是被對應出來的角色，但似乎也不具有真實的存在。另外是我也十分著迷即興的演出，如同語言發生轉譯的時刻就是在日常生活裡，這跟找專業演員完全不同，這部份的作品著重在呈現不完美的練習狀態，也略帶Youtube影片的特質——即時、即刻，也產生更多與觀眾間的心理互動。

周：所以回到澳門這次的個展，我們一開始選定兩個關鍵字：寓言、預演。因為你的作品常以自身形象出現，讓觀眾不知如何去定義這樣模糊的角色，是藝術家本人，還是在扮演什麼角色？所以展覽裡某部分我們想呈現似假亂真的關係，你與城市、語言或影片中對象建立的關係，它不是編排好的劇碼，這種模糊其實類似一種預演的狀態。我想這邏輯也反映了我們選擇綠色為展場顏色的原因。

余：整個空間的綠色試圖在營造綠幕的效果，綠幕就是一個為了可後製再加上其他特殊效果的布景，它是一個影像上的過渡空間，通常會被Key掉，當它變成真實的展牆空間時就顯得有趣。這次澳門的展場不是一般傳統美術館空間，而是一個古蹟，這樣的做法迴避了錄像展覽使用黑灰白來降低空間的感覺，把空間當成一個概念的延伸是回應這次展覽從主題和作品的選擇上都與城市場景有關的想法。

周：我覺得這嘗試是有趣的，因為也許只有在藝術家的個展時才有機會做不同實驗。澳門的新作是放置在展覽最後一間的費雪曼，它反而使用整面的紅牆，這和前面的綠有什麼含義上的對應或區隔嗎？

余：塔石藝文館的空間裡因為中間有一個階梯，把展場切成了上下兩個區塊，因此將《梁美蘭和艾蜜莉蘇》這件討論語言在新住民身上痕跡的作品放在中間，選用偏灰的紅棕色來做區隔，分野城市場景的概念，並與澳門新作《費雪曼》做銜接。《費雪曼》選擇紅色一來是跟作品有關，它採用敘事體來講述一個販售欲望的夢想，企圖營造較富麗的質感；再來，對比樓下（綠色牆面）的作品反而帶有漸進式的內外邏輯。

周：你剛提到一個很有趣的部分是這些作品的佈置排序，除了我們在顏色上的區隔外，還有一個是你身份的轉換。如果我們大致分類，前面綠色區域的作品乃你以自身作為語言傳遞的角色，紅色區域則透過他者來交替這個傳遞的身份；特別是澳門的作品，你選擇了別於以往的方式，找演員來作為主動說話的角色，你怎麼看待這樣作品形式上的轉變？

余：之前幾件作品的演出都是比較即時性的，用不同語言間的差異作為作品的施力點，但在澳門的新作，方式上有所轉換，我們決定以寫好的劇本和虛構情景來作為故事的編排，但你看到的演員其實也不是專業演員，而是一個有從商經驗的素人。

周：你覺得是不是因為澳門的作品無法直接套用以前的模式，也就是語言上明顯感受到的落差？

余：的確，所以我必須重新尋找澳門對我而言的「落差」在哪？如果不是語言，會是什麼。後來其實發現對我而言最明顯是外觀上的衝擊，那些娛樂事業帶來的奇觀。但這些奇觀並不見得僅只屬於澳門的狀態，就像台灣未來在馬祖也要興建的娛樂版圖，這些都是新自由主義下隨處可見的一種經濟奇觀，一種共同分享的在地全球經驗。這樣直接碰觸一些議題的創作方式，對於現地製作作品來說是一種挑戰，我們如何透過別人的文化來參照大家共有面臨的處境，又不會生產出只站在外人的角色來感受在地的觀點。我們必須很小心地找到切入點，如何不武斷的陳述，因為當對在地脈絡不完全了解時，會很容易形成一個怪異和突兀的介入，這反而會變的過於莽撞，希望可以反應的議題或傳遞訊息的力道會受到影響。

周：我想當初為了避免太直白的陳述，我們利用25張不同大小的照片輸出，層層排列的方式，試圖模糊太過強調獨特、單一的感覺，卻反而呈現了海市蜃樓的奇觀，晃眼即過的急速。這在某種程度上，很類似我們後來感受到的澳門或甚至任何城市在資本殖民下一種爆炸式的產物。

余：攝影的部分想捕捉的是門的意象，希望能拍攝澳門大大小小的娛樂場所入口，並特別選擇半夜來拍攝，是為了去除人聲鼎沸和任何的聲光效果，像是一扇扇不帶感情的紀念碑，冷調與奇觀式的展示這些門，這些進入欲望的關口。而在影片中找來我一位外國朋友擔任演員，他並不是專業的演員，但擁有西方商業人士的形象；他在我們設定好的三色場景中穿梭，用類似直銷的方式跟觀眾推銷一個夢想，有時候會插入激情渲染的配樂，暗示一種帶有反諷內涵的立場。

周：為什麼特定是西方人？

余：我覺得這裡面必須呈現一個很刻板的權利位階，這是一種無法被磨滅的殖民心態。我希望表達一種魅惑的心態，他要你一起加入這個夢想事業，如果使用的是東方人的形象，那個權利位置好像就不那麼不平衡了，西方人所帶來的疏離感和神化，在這件作品來說我覺得是比較符合的。有趣的是，我們在後製時用了粵語配音，好像那個神化的距離更遠了。我認為這裡面的轉化，又重新組構了與觀看的人之間的權利關係。

[本文收錄於「城市預演－余政達作品展」專輯中]

專訪2012台北雙年展策展人－Anselm Franke

FC:   我常常很好奇策展人在展覽結束，歷經一些混亂後的感受如何？雙年展開展已經將近2個多月，你有什麼感想嗎？會不會反覆思考每個細節或做的決定？

AF:   我想一個人必須先經過一陣小小的低潮之後才能反覆思忖！我其實不太回頭質疑曾做過的決定，但是，的確！我試著概括重述最後的結果，而我認為這個雙年展在某種程度上有達到一種「完整性」。我對自己本身或所有參與展覽的人所作的決定沒有感到一絲遺憾，在我們可以掌握的條件下，我認為大家都盡了全力！

FC:   每年雙年展開展後大家最熱衷的討論就是是否夠在地化，當然這必須從很多層面來分析，制度上、執行上甚至論述上，你覺得身為一個國際策展人包括這11個月來，你南北來往不下數十次的田野調查，開展後還是得很無情地面對檢視，你覺得到底該以什麼樣的方法來面對這個問題？尤其這次你是獨自策劃整個展覽。

AF:  把當今藝術放在殖民歷史的前提下來看時，這類討論對於「國際化」之構成的問題，提出了某種程度的辯護，但卻也反應出一個嚴重的缺陷。所謂「在地」的本質並不存在，所有事情都錯綜複雜地交織在國際的脈絡下，即使是非常微不足道的狀態。所以，真正需要探討的是：我們如何將事實反映出來？面對這樣的現實，我們的著力點為何？這是一個很嚴肅的問題。

對我而言，一個雙年展的基本體質應建立於在地訴求上，再從中淬煉昇華，一個僅以在地性為策展指標的雙年展注定是失敗的，它會變得無關緊要。這是形式上的組織原理，我不認為我們能改變，但必須好好利用它，找出一個正面的、有建設性的態度，不然我們乾脆直接放棄或漠視雙年展的存在。我認為雙年展的形式大有其可取之處，完全是因為它具有全球性的訴求，這是依循過去「世界展覽會」（world exhibition）傳統：「世界」是如何被觀看？這是個關鍵的提問，同時也是個麻煩的問題，但卻是一個值得我們投身而入的難題，因為也許我們會發現自己和某種經驗或狀態是相連接的，而這正是一切改變的基礎。

另一個思考的層面是在地認知（local sensibility) ，這便涉及發言者談話的方式、對象，和共享的內容。這種認知充斥在我們四周，而這和一個人身處的環境及成長背景有極大的關聯。對我而言這與歷史，或更精準點說，歷史經驗，有絕對相等的關係；這種歷史經驗指的是成就一個主體經驗的模式（a mode of subjectivation)。因此，如果你不想從此被孤立的話，你所能做的，而同時也是傳統上藝術家在做的，就是適時地說出：歷史是共享的，它不是我們的，或「此地專屬」的。這種邏輯可以幫助我們避免落入分崩離析的狀態；藝術讓分歧的歷史經驗和主觀性得以彼此對話，找尋共識。

回到台北雙年展，基於全面性的考量，我沒有和本地的台灣策展人合作，這裡的考量指的是現實條件，便是要在十一個月內和一位從不認識的人共同完成一項任務：有些人很善於這樣的工作模式，但我不是。我時常與人合作，但前提是，必須有足夠的時間來建立扎實的基礎。因此我選擇直接和台灣藝術家合作，因為這樣我們才能互相改變、影響。我喜歡策劃的展覽形式不太允許因為時間的不足而作出太多的妥協或產生歧異。

FC:  今年的策展模式與往年都不同，在沒有本地策展人的協同下，你覺得優缺點是什麼？對之後台北雙年展的架構模式有什麼建議？

AF:  這取決於個人和計劃本身，我不傾向設定什麼遊戲規則。我想我會同時評估台灣及非台灣策展人的提案，來決定何者是能在國際對話上提出最大膽同時又貼近台灣脈絡的計劃。如果台灣策展人希望選擇一名不同國籍的工作夥伴，或由國際策展人來搭配台灣策展人，那就應該如此，但這絕對應該是自願性的選擇。對我而言，每個人的工作模式各有不同。

FC:  展覽裡採用了很多文件、敘事，讓展覽變成理論、理論變成展覽，你將策展人的位置放的很前面，有點像是參展藝術家的一員。這是你一貫的方式嗎？為什麼選擇在台北以這樣的方式介入？

AF:  是的，這是我一貫的策展方式，但這次只有應用在微型博物館上一些重點性的穿針引線，當然還有在整體展覽的規劃上。讓我舉個例子給你聽，台灣枯木蝶在《跨越博物館》裡具現的「模擬」概念是關鍵，它代表著邊界的跨越。如果我們認同怪獸的定義為混種（hybrid）－－一個應當被清楚劃分卻定義模糊的混合物－－那麼枯木蝶這看似植物的昆蟲也就象徵著一個怪獸的形象。怪獸通常是半人半獸，或人類和機器的合體，好比科學怪人，怪獸讓我們意識到該去捍衛這些我們視為常規的邊界。所以枯木蝶這個生物的存在正告訴我們，一旦對清楚定義的分界深信不疑，那麼，「我們」才是逐漸成為那怪獸的一方。我們幻想著純粹和分界是成立的，而因此塑造了那些跨越分界的怪獸。但在現實生活裡，沒有什麼事物是存在分界地帶的，這就是我們要傳達的訊息，如此觀念的改變是這次展覽一個非常重要的部分。這個展覽告訴我們怪獸是一種辯證的意象，我們必須將自身和這個世界去怪獸化。跨越不是例外，而是規則；真正的例外是我們這些看到怪獸形象的人。

在枯木蝶的展示之後，在展場左邊是喬治‧撒瑪納札（George Psalmanadazaar），另一個關於邊界跨越的精采案例；而右邊則進入陳瀅如和洪子健的《透納檔案》（the Turner Archives），隨著這兩位藝術家跨進了白人優越主義的歧視觀點。這些種族歧視者完美代表了那些相信純粹主義的人心中的怪獸性，他們視身邊的人（這裡指其他有色人種）為怪獸，準備替他們進行最後處決。這類種族歧視和思維不僅存在白人社會裡，也同時可在華人世界中看到雷同的情況。

FC:  關於古董級垃圾研發公司，許多人把葉偉立的計劃和其他微型博物館混淆，這當然主要來自第一眼規模上的相似度，你是怎麼看待葉偉立作品在過程中的發展。

AF:  對我而言這是一段非常美麗的發展，沒錯，它的確有些不同，但同時也十分切合雙年展的流動。整個過程是非常驚人的，我從沒想到最後會是力量如此強大的一間展區，有那麼多人加入葉偉立指導的「公司」。毋庸置疑地，最後的結果是很棒的，整個陳列非常可觀而且協調。它象徵著一個社會運作的高度複雜性，尤其反應了台灣社會中的邊緣性和價值；它複雜地投射出我們緊密生活的世界，以及那些與之相互依附和共存的物件與東西。

FC:  這次雙年展你採用很多華文作家的作品為靈感來源，在The Museum of the Monster that is History裡面也看到很多作家的書籍，除了王德威、魯迅還有沈從文等，但其實他們作品的時代氛圍並不能代表台灣，既然整個展覽論述是從一個文學作品出發，感覺好像就台灣文學的部分可以有更多延伸，你覺得這部分的遺失是什麼？

AF:  姜貴的《今檮杌傳》有收錄在展場陳列中，他是王德威常談及的重要台灣作家，其他也有很多關於台灣的相關文件。在我和洪子健策劃的微型博物館中本來還有其他的參考資料，但我們後來決定不展示出來，因為它們對台灣觀眾來說性質太相近和雷同；我們希望讓歷史的呈現看起來既熟悉又陌生，如此一來便能觸發更多問題。

FC:  很多當代藝術雙年展都試圖對美術館的展覽機制提出策略上或論述上的批判，08年將展場延伸到館外，10年更進一步提出體制批判，但今年你選擇以博物館作為討論歷史的媒介，策劃了許多不同的微型博物館，反而將展覽包裹在整個機構裡面，可以談談這樣策展方式的選擇嗎？

AF:  批判本身存在一種供需關係，而且已逐漸邁向體制化。我認為，單純地套用體制化批判的手法在今日已不可行，尤其當它已經變成一種類型，而政府部會傳達出的思維是這種類型裡很重要的成分，這在悠久的中國文化上占有不容忽略的歷史位置（這在展覽中有部分資料的展示）；即使道家思想所提出的冥界，也存在著分層管理的組織架構。

我試圖平行來談官方治理的「經濟」體制傳統與秩序系統，也就是分類和現代性的載體；而美術館便是代表這種分類方法的一部份，其他包括科學，還有像是監獄或人口普查這類的紀律制度。2012台北雙年展帶你進入一個異世界，它反映了建構起現代社會的種種暴力，這些暴力常常是為了讓世事萬物符合一些分類原則而存在；所以，為了傳達這類訊息，就必須讓事物在分類系統內仍有發言的能力，能夠越過內在而外顯，好比一隻拒絕停留在乾燥的標本狀態的枯木蝶，蛻變而成新的生命。在我們的展覽裡也許代表著：物件從微型博物館的陳列台座上發聲；不同博物館訴說著不同記憶，這個記憶所關心的是當下，當下具有的蛻變力量。

FC:  這屆雙年展在平面和展場設計上特別做了概念上的整合，其實之前幾屆也都有程度上的概念發展，但卻常常被忽略，這次特別突現它的重要性，為什麼會有怎樣的想法？你覺得圖像和空間設計在這次展覽扮演什麼樣的角色？

AF:  設計是絕對重要的元素，一個展覽通常含括了不同的面向，但終究是一個展場，一個立體意像，同時也是一篇論述或一個觀點，而這些所有的元素必須相輔相成，彼此關聯。我認為展覽是一個讓所有事物、細節產生意義的地方，如果我們用心聆聽，就不會錯過它要表達的，如果展覽中的元素無法成功傳達出什麼概念，那就是無效的，不是嗎？

FC:  最後，你如何形容這次的台灣經驗？

AF:  台灣是個自成一格的世界，同時包容了更多的世界，它有太多的面向；這塊美麗的地方有著敏感的社會體質，努力從殖民和帝國的陰影中探索出自己的語彙。

超女新勢力：馬子快跑不只是一個女子樂團

星期六的晚上，在台北華山藝文中心的音樂空間裡有場名為「馬子快跑」（Chicks on Speed, COS）的音樂表演，兩位年約40左右的大姐以極其誇張的螢光服裝，搭配笨拙卻又看似精心設計過的舞步，為台北觀眾帶來了一場十分特別的電音派對。

久聞「馬子快跑」多時，2009年她們首次受邀來台參加音樂航空站，雖然當時未曾一睹風采，但身邊的朋友以她們為繆斯，自創了三人女子團體在跨年派對上表演，也算讓我小小體驗到「馬子快跑」所謂女性力量（Women Power）的影響力。「馬子快跑」的成立起源於一個非常簡單且商業的理由，當時還在慕尼黑國家藝術學院就讀的Alex Murry-Leslie、Melissa Logan和Kiki Moorse三人，為了賺取學費，因緣際會集合在一起，藉由各自所學，利用一些複合媒材混和雜誌圖片與繪畫的拼貼販售給商業銀行，就此開始了三人跨領域的創作之旅。1997年於柏林成立至今「馬子快跑」的足跡遍及時尚、音樂與視覺藝術，打破不同文化領域的界線使她們認為多元的創作方式與集體合作更能刺激觀念與想法的滋生。出生於70年代，「馬子快跑」深受情境主義與女性運動的影響，秉持著龐克DIY的精神，將概念應用在表演與音樂創作上。她們利用回收塑膠袋與膠布自製舞台服裝，而因為厭倦傳統樂器演奏的限制，發想出將樂器與服裝結合的瘋狂概念；捨棄畫筆，將自己的身體當作創作工具，透過不斷試驗與嘗試，和許多服裝設計師合作，推出了一系列多功能改良樂器，包括將鍵盤縫製到衣服上、有擴音效果的帽子，以及最近連Lady Gaga都為之瘋狂的E Shoe。E Shoe為一雙無線吉他高跟鞋，與設計師Max Kibardin合作，經過多次實驗演變到現在我們所見可穿也可彈奏的樂器。它透過無線網路和電腦連結，每一條弦連接著一段編好的曲，表演者必須穿著這雙近12公分高的鞋子上台，但因為無法自行撥弦，而必須仰賴同伴的幫助，因此我們看到舞台上「馬子快跑」團員彼此以不符合人體工學的姿態，舉起對方的腳，或說是腳上的高跟鞋樂器，彈奏著不太有旋律的電子舞曲，混亂的身體扭動與瘋狂的視覺效果，高唱：「We don’t play guitar」。

對「馬子快跑」而言，她們試圖透過吉他、擴大器與帽子和高跟鞋的結合，訴求女性也能駕馭這些雄性象徵的樂器；同樣概念運用在雪茄盒同步器（cigar box synthesizers）上，她們選用在古巴代表男性奢侈品的雪茄盒，連接同步器，複雜的機路連接，將簡易的現成物高科技化。如果我們說超能力是在改變外在的環境，達到人所不能為，那麼「馬子快跑」的女性超能力，便在控制自己的身體，將身體變成樂器。她們現代化了伊夫．克萊因（Yves Klein）的人體測量，並結合物件的象徵性做出名為「物體樂器」（Objeck Instrument）的系列作品。

「馬子快跑」看似瘋狂卻極具觀念的創作，很快便吸引了時尚圈與其他藝術團體的注意，多次受邀於各大品牌表演，包括Chanel，Dolce & Gabana和Diesel。一首反諷高級時裝模特兒走秀與時尚圈生態的Fashion Rules（時尚規則），一針見血的歌詞讓人拍手叫好，大膽於派對上的表演，更可見歐洲時尚圈面對批評與諷刺的幽默態度。Fashion Rules的成功模式讓「馬子快跑」在成軍十年後，創作了另一首Art Rules（藝術規則）來「頌揚」當代藝術圈。與英國傑出藝術家道格拉斯．高登（Douglas Gordon）合作在其紐約現代博物館的回顧展上表演，「馬子快跑」面對著眾多重要藏家、策展人與藝術家，大膽批評藝術圈的醜態，歌曲開頭她們念著一段art receipt （藝術食譜）：「把概念攪拌一下，科技技術也一併加入，將經費拍一拍然後加上一小撮古柯鹼，隨後放入無傷大雅的八卦流言，這就是你的媒體企劃。」說她們驚世駭俗嗎？其實不過是誠實以對罷了！而這誠實的態度也帶領她們進到英國泰德美術館和法國龐畢度藝術中心。

2010年於蘇格蘭丹迪當代美術館（Dundee Contemporary Art）的大型個展「Don’t Art, Fashion, Music」展出了她們14年來的完整紀錄，包括現場表演、影像、工藝布旗，當然還有「物體樂器」的陳列。各種不同媒材的創作，清楚得見「馬子快跑」從純藝術到流行，最後回到美術館空間的創作軌跡。你很難定義「馬子快跑」的創作類別，如同展覽名稱刪去了「Don’t」，也在說明她們拒絕被歸類和分屬。深受弗拉克斯（Fluxus）運動影響的三人，以幽默、顛覆性的手法回應弗拉克斯從生活的一些片段來捕捉新鮮的特質，提出一種態度甚於運動的精神性狀態。

「馬子快跑」在詼諧和帶點神經質的表演中，仍嚴肅地提出她們對女性身份與不斷衝破創作分界的理念。一路上，她們受到許多質疑與批評，但如同她們在台北演出後的訪談中所說，不斷努力和堅信你所秉持的，因為：「我們是很認真地看待自己」。

「馬子快跑」訪談

Art：你們是從什麼時候開始創作？

COS：我們其實一直在藝術圈進行創作，只是一開始表演藝術的發展比較緩慢，我們就轉向流行音樂，所以那時大概有4到5年的時間做了很多流行歌曲。我們主要是想接觸不同領域，顛覆傳統，看看這些文化生產行業的可能性，什麼樣類別可以發展出好的想法。在1997年，當時大家對藝術創作的概念還很模糊，所以我們開始與不同團體合作，大家不計頭銜和身份，重點在提出好的概念；就現在來說，跨領域的合作應該會是未來的趨勢。

Art：你剛剛說道「顛覆」，你們的創作歌詞內容其實非常具有批判性，但同時你們也在許多時裝秀上演出，可以談談這樣的衝突嗎？

COS：其實這有點唇齒相連，當你要批評藝術時，你需要身處在藝術的體系裡，如此才能清楚的去評論，這其實是一種策略。Fashion Rules的歌詞的確在取笑模特兒於伸展台上摔倒的模樣，這確實很好笑，但同時也很美麗，而這也是我們如何進入時尚圈的開始。當我們發現卡爾．拉格斐在香奈兒的時裝秀上用了我們的音樂，這簡直不敢相信，但如同我們所說，它同時可以很美麗，所以拉格斐選擇用一種幽默的方式來看待。之後，我們以同樣模式寫了另外一首Art Rules，和Douglas Gordon一起合作，我們覺得Chicks on Speed也經歷十年了，我們應該夠世故來評論一下藝術圈。

Art：Art Rules的歌詞寫的非常棒，有種講到心坎裡的痛快。

COS：我們當時和Douglas 合作，在他的回顧展上演出。歌曲不是特地為他做的，但某種程度上他是我們的繆斯。開幕表演上，我們在很多重要的藝文人士面前表演，他們出奇的喜歡，我想對他們而言有種超現實的感覺吧！後來Art Rules成了一個巡迴式的表演，我們接連到紐約現代博物館、龐畢度藝術中心演出。

Art：如何定義時尚與藝術？

COS：其實時尚是非常有創意的東西，時尚可以和科技、建築結合，甚至帶入影像世界。很多時候藝術與時尚的界線被規範的過於明顯，但其實這兩種領域是可以共同並存。我們和迪奧的合作其實非所預期，但我非常高興它發生了。藝術或時尚也好，都有黑暗的一面，我們希望能打破疆界；如果你愛你所做的，就做一個實踐家，到哪裡都有權利衝突，但那也是有趣所在。我們獲益良多，得到有許多建言，有人曾經告訴我們去忽略那些負面的，別一昧責備那些做不好事情的人，而面對那些做好事的，則投身效法。做你相信的事情，並秉持信念！

Art：你對年輕一代有什麼建言？

COS：別害怕失敗！很久以前，有一次我們在舞台上表演，後來有一位父親走過來對我們說：「我永遠無法做像你一樣的事情，那實在太丟臉了！」很多人認為我們不夠酷，但不需要害怕，堅持下去，直到有一天你能說服他為止。要達到表面上的成功其實是很快的，但你必須相信你所做的，且不要害怕失敗。在我們的人生中曾有一些影響我們很重要的時刻，有一次我看了Talking Heads的表演，那著實改變了我的一生，其實流行音樂也可以為你開啟不一樣的視野。所以去了解那樣的影響是存在的，而且我們一直是很認真看待自己。

收錄於Art Collection + Design  May 2011