由立方計劃空間與紐約「獨立策展人國際聯盟」（Independent
Curators International, 簡稱ICI ）合作的《生活作為形式》巡迴版（Living As Form
[The Nomadic Version]），6月底在台北開幕，展覽分成「國際篇」與「在地篇」兩階段；前段展出過去二十幾年來全球各地針對社會行動、實踐、社群參與、對話等文化行動研究的文件影音資料，後段則推出台灣創作者王虹凱階段性的計劃發表，以及「黑手那卡西」工人樂隊歷年來的文件檔案紀錄。
《生活作為形式》Creative Time策劃，原為一項龐大的藝術計劃，於紐約埃塞斯街市場（Essex Street Market）展出100多件作品，9件現地製作，同時架設一個線上資料庫，收集近350件社會參與計劃的介紹。因此，當總策展人納托‧湯普森（Nato Thompson）與ICI提出巡迴展（Nomadic Version）的概念時，便不得不令人好奇如此巨大的展覽原型將如何搬移至其他城市。筆者透過此次展覽機會與湯普森進行了一簡短的訪談，希望就其自身經驗談談現今策展人的身份與位置轉變和藝術發展之間的關係。
大衛‧李維史托（David Levi Strauss）在2006年一篇談及史澤曼（Szeemann）和霍布斯（Hopps）後的策展時代[1]文章中，列舉了幾種不同描述curator工作內容的同義詞：行政代言人（Administrators
Advocates）、電影導演（Auteurs）、掮客（Brokers）、行政官僚（Bureaucrats）、製圖者（Cartographers）、催化劑（Catalysts）、合作夥伴（Collaborators）、文化策劃人（cultural
Impresarios）、文化游民（Cultural Nomads）、外交人士（Diplomats）等。如此多種解釋都試圖將curator的原義care-taker詮釋得更名副其實些，而相較於中文翻譯的過於狹隘，的確早已不合時宜，但當今日人人都可成為「策展人」時，似乎也不再在乎一名「合格」的curator是否真正具備上述基本條件。
因此，既然門檻限制不再，重新定義策展的工作似乎有其必要性。伊斯坦堡策展人寇東（Vasif Kortun）在新的藝術機構SALT成立後，定位自己進入「後策展時代」（post-curatorial）。寇東認為比較15年前策展帶來的衝擊和影響，那已是不同的時空背景，我們現正所處於一個新的時代。在SALT，沒有單一策展人，所有決定都由小組成員一致討論通過；這是否代表策展因此消失？我們是否還會在意策展人是誰？當然都是值得討論的問題。但誠如湯普森認為，策展人的角色不停在變，能做的其實是提供一種新的排列組合，如何在面對現今社會下，對未來關係提出新的理解以及生存方式。因此不論是之於史澤曼，還是整個策展時代之後，面對傳統形態的轉變，彈性調整身份位置與藝術創作間的合作關係，似乎才能跳脫curator將近20年來被綁架的定義。但在之前，還有漫漫長路要走，因此也不難理解為何湯普森最後還是在自己的頭銜上加了個「總」（chief-curator），以有所區隔。畢竟出來混，該扛的還是得扛！
周安曼 x 納托‧湯普森（Nato Thompson）
可否先談談「生活作為形式」（巡迴版）Living as Form
(Nomadic Version) 原是Essex Street Market building 裡一個大型計劃的延伸，為何會後續發展出遊牧的版本？兩者之間有何不同？
這兩者間在形式和內容上都有顯著的差異。整個《生活作為形式》計劃乃試圖以維基百科作為一種社會行動和社會介入過程的參照範本。當然，它不會是「最佳」的展覽典範，但卻鋪陳了不同訴求、議題、地域性和詩學的社會生態。於此，巡迴版的《生活作為形式》可說是更具張力的展覽敘事，因為每一個當地的主辦單位都必須替這龐大的全球陣容添入在地文化脈絡。這是和Kate Fowle在ICI（Independent Curators International）共同發起的想法，它替計劃本身提供了有機發展的機會，並反應在地關懷。
這次盒中展的形式將所有作品存到硬碟裡，巡迴至世界各地，實驗了「參與式藝術」或「社會介入藝術」中對於藝術再現的問題。 社會介入藝術與各地政治經濟結構的發展有很密切的關係，這樣文件式的巡迴展覽該如何建立作品背後的關係與在地觀眾之間的連接？
我選擇了一個最困難的方式來呈現此類型的藝術作品。文件記錄並不是一個實際的現象，也因為如此，我試圖不讓自己陷入太多這類型方向的討論。對社會參與藝術發展有興趣的藝術家都明白他們無法飛到世界各地親眼看見所有計劃，但卻能透過來自國際上各種形式的形態來收集不同方法與可能性。即便文件記錄無法呈現故事的全貌，它卻可以提供極具價值的資訊。
因此論述的傳遞仰賴於當地參與單位的策展方向。策展人必須與當地觀眾以及現地發展的作品建立密切關係，而彼此間的對話應該作為國際作品的文件紀錄與在地計劃間的橋梁。
你覺得社群媒體在面對社會運動時的快速、片段和及時的功能會改變之後社會參與藝術的發展嗎？我的意思是網路媒體更加消弭藝術的美學和其藝術性，甚至擴大和延伸了第二觀眾參與的時效性。對你而言可能的改變會是什麼？
我相信社群媒體最強大的功能在於能提供另類合法敘事的管道。它和過往地下電臺或另類電視頻道的功能並沒有不同，它代表一種訊息交換的機制並提供不同社會形式來產生重要的概念想法。因為權力常使切要的議題偏離了正軌，例如貧富不均、殖民政策、父權制度等，而這些議題常靠著新形態的社群討論而引起注意。因此，某種意義上來說，社群媒體是一種強而有力的政治工具，它在社會運動中的快速發展，來自全球底層民眾的吶喊的合法性有絕對深厚的影響。而這不僅在藝術領域產生效應，實則遍集各個社會層面。
近年你許多展覽都在實驗或試圖打破社會行動（activism）與藝術美學之間的界限，探討資本如何形塑文化。我相信這是一條很遙遠的路，從被觀眾「接受」到「期待」，這中間的過程轉折是什麼？你覺得可能產生的改變是什麼？
儘管我們不斷認為應該「跳脫框架」（out of the box）來思考藝術，但其實多數時候它還是發生在「框架」（box）之內。當你向觀眾說出「藝術」這個字眼時，他們心中已有非常清楚既定的想法。但對我們而言，想像的可能是一張作品說明卡，掛著一些物件，也許是雕塑品，或是一場表演。我們有各種自己預期的展示類型，這大多取決於展出空間的元素，而這些空間正是我們期望可以探索和發掘藝術的場所。因此，策展人的工作便是慢慢地轉換傳統美學展示的概念，讓觀眾開始學習新的經驗可能。
近年有許多藝術團體或組織發展出跳脫傳統機構展覽形式的藝術計劃，譬如此次合作的ICI，這當然包括背後經濟政治條件的限制與現實，你認為隨著另類策展形態的出現，策展人在其中扮演的角色與傳統策展方式的不同為何？
大型博物館會一直持續存在，同樣地，小型游擊式的展覽也會不停出現，現今對策展定義的變化實著重於在這樣角色上資訊收集的幫助。在社群網路和全球文化工作者的大量出現時，不同的形式只是在兩者之間提供更多詮釋、展示的機會。
能否請你解釋所謂「資訊收集」指的是什麼？和策展定義變化間的關係又為何？
有些論點還認為策展人的工作在呈現「最佳」類型的藝術，但策展人的角色已經開始轉變了。世界如此之大，策展人能做的其實是提供一種新形態和模式的排列組合，如何在面對現今社會環境下對未來關係提出新的理解以及新的生存方式。《生活作為形式》並非是最好的詮釋之一，但卻是此生態系統下的一種可能性。我不是不覺得這個展覽很棒，而是所有事情都需要脈絡支撐。
在你過往的一些計劃中，採用了很多不同的「展演形式」，包括Democracy in
America: The National Campaign集合展覽、表演、出版、代表大會等；Creative Time的高峰會，以及個別藝術家的大型社會參與計劃。在這些計劃中你如何定位自己策展人的位置？我想討論的是你認為策展人相對藝術介入方式的改變可能產生的影響是什麼？
「策展人」是個很怪異的名詞，我其實不太明白它的定義。有時它代表的是行政討論時的一個發聲對象；有時代表選出好的藝術計劃；有時它代表協調安排計劃產生時的爭執和論辯。它是不斷一個在發展、塑型的角色。對我而言，非常刺激又很幸運的是能在Creative Time工作，它提供藝術家一個平台；空間展覽的形式並不是藝術家唯一能夠發揮的舞台。
是什麼樣的契機讓你開始思考發展如此獨特的策展方式，將策展人視為一個必須不斷轉變工作形態的角色？
其中很主要的一個機會是在Creative Time工作。我們主要發展公共藝術計劃，也就是說非博物館或畫廊形式的展覽。不是我不喜歡，而是我認為思考藝術在公共範疇的意義為何，反而能有較大的自由去發展藝術新的可能性。我們類似一種組織式的團體，大家集思廣益。因此，和藝術家合作的計劃總能將我們推向新的視野，思考到底文化能做什麼才是具有重要歷史意義的。我們曾和Trevor Paglen合作一個計劃將影像膠囊送到外太空；主辦討論全球性社會參與藝術的峰會；建立線上平台串聯藝術家與衛報、國家報等新聞渠道的相互交流。這些都是我很幸運在Creative Time委任期間發展出的新形態模式。
[1] The Bias of the World:
Curating After Szeemann and Hopps by David Levi Strauss. Cautionary Tales:
Critical Curating Edited by Steven Rand and Heather Kouris, published by Apex
Art.
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