觀看許家維的作品常會感覺一種緩慢不急躁的態度，透過低溫的影像和物件似乎要觀眾靜靜地傾聽他欲敘述的故事；這種內斂的老成很難想像今年的他才剛滿30歲。台灣年輕一代的藝術家，曾被認為作品中存在的政治性空間，呈現出藝術家在政治缺席下，藉由一種戀物、戀屍癖來達成其想望方式。[1]也就是說，當時的批評認為90年代末開始台灣文化現象那種追求自我卻又喃喃自語的狀態，在藝術創作中轉化成了一種困頓於現狀的狀態，而發展出所謂的「頓挫藝術」（Art of Frustration）。[2]許家維身為此世代的年輕藝術家一員，認為此論點過於狹隘的一分為二，年輕一輩在政治歷史的缺席並不代表「所欲無可為之」，反而是對再現歷史和記憶的方式轉變。
當歷史無法再現
《和平島故事》（2008）可以說是許家維對「頓挫藝術」的一個回應。作品拍攝地點位於基隆和平島的造船廠，這裡在日據時代是日本政府國境內最南端的軍事造船基地，主要支持日本政府的南進政策；而後台灣光復，造船廠在台灣經濟起飛上也扮演十分重要的位置；同一地點在兩段不同政治時空背景下，卻因國族的認同而有了不同的歷史故事。許家維採用幾項不同元素：真實造船廠場景、祖母的對白、電子音樂、雕花圖樣，各自與其系統下運作，利用多重敘事手法，和觀眾建立一個複雜的閱讀關係。這樣刻意營造的敘事方法在於希望觀眾遊走於真實（造船廠場景）、記憶（祖母的對白）和夢境中。敘述性的錄像長期以來所處理探討的是關於敘述故事的意義，故事被敘述的方式，以及敘述所提供的文化功能。因此，許家維透過一種更混亂、多層次的故事形式模糊了影像所建立的夢境和日常生活的關係。
面對無法再現的歷史時，許家維選擇創造不同的敘事方法來轉化這遙遠的距離，成為屬於自己的現實。他將這樣的過程視為一種行動，而行動中首先要打破的是「再現」的問題，因為再現脫離了現實，所以透過影像本身的敘事功能，藉由人物、地點和物件各自原本的身份與脈絡作為畫外場，勾勒出虛構敘事的輪廓，呈現敘事的結構本身。[3]於此，我們在《鐵甲元帥》（2012-2013）中看到畫外場的影像是如何展開敘事，創造一個似真又假的結構。
《鐵甲元帥》始於一場與神界進行的交流對話，而後開啓尋找文化記憶的旅程，並帶出神話與影像的敘事和生產結構。2010年許家維意外在馬祖北竿鄉發現了相距不遠的一座離島－龜島，其輪廓、尺寸宛如神話小說般的不真實，許家維很快地決定選擇龜島作為島嶼記憶書寫研究計劃的拍攝地。在申請拍攝前，許家維被告知必須獲得龜島主人－青蛙神，當地人稱鐵甲元帥的許可。拍攝過程中經歷的複雜儀式及觸及的龐大資料讓許家維理解同屬一個政權的馬祖和台灣竟有著截然不同的歷史際遇。馬祖位於福建外海作為台灣海峽的前哨站，蔣介石遷台後，國民黨軍隊的進駐使得龜島成為重要的戰略據點。然而隨著時代變遷，戰略意義不再，原先建造的軍事碉堡遭廢棄，當時被迫搬遷的廟宇也再度拿回了所有權，龜島回到鐵甲元帥的管轄。據說，鐵甲元帥的廟宇原先並不在龜島上，最早的據點是在中國武夷山，文化大革命期間遭到焚毀，因而遷徙到馬祖北竿的芹壁村。
此件作品首次於2012年台北雙年展展出，許家維將島嶼轉化成舞台，利用電影後製的「綠幕」將虛擬的小廟重新放回島上，影像中我們隨著鏡頭緩慢的拉遠逐漸看見設置島上的綠幕，這樣刻意的手法讓過程成了一項表演／行動；影片中的老人吟唱著現已失傳的曲目，據說是鐵甲元帥閒暇之餘最愛聽的曲目。展場間，投影的一旁是等比例大小製作的小廟模型，對照著影片中的真實廟宇；另一旁牆上則掛著許家維寫的一封信，陳述他當時請示鐵甲元帥的意願以及之後元帥回應的文件。
拆解與重組敘事
如同先前所提，多重敘事手法一直是許家維在呈現作品時採用的方式，從多層的裝置佈置中，他試圖揭露影像本身的製造過程，並在真實空間中積極運作。因此，我們看到不論是雕塑或文件等不同形式的物件交疊對應，影像在此不再是一連串聯結關係中的要素，而是一種情境調度下的結果。這種調度形成一種再現模式，並依據新的型態，重新調整其位置。許家維認為他不斷在嘗試拆解又同時重組敘事，模糊「再現」帶來的現實與虛構的界限，使彼此相互介入。
同樣的佈局我們也可以在《回莫村》（2012－2013）中看到。《回莫村》講述的是關於泰國清萊（Ching Rai）回莫村自強孤兒院的區域歷史。1949年國民黨政府於國共內戰後退守至台灣，同時撤留了一支正規部隊於泰緬邊境的金三角和清萊美斯樂（Mae Salong）佈守，以備將來反攻大陸。然而隨著國際情勢的轉變及國共分裂，這支「孤軍」被迫與中華民國政府劃清界限，他們失去了身份，三不管地帶則成了難民區；孤立無援的他們靠著幫助泰國政府打泰緬戰以獲得居留權，並私種罌粟花（鴉片）及運送毒品來換取微薄的生存空間。
於泰國曼谷的展覽中，許家維展示了研究發展的兩階段作品，一為初次走訪回莫村時透過手機意外拍到的三段影像；另一則透過電影手法在孤兒院現場拍攝編導式的情境事件。影片中我們看到牧師坐在孩童前講述自己的故事，強烈的光源聚焦在牧師的臉上，隨著鏡頭拉遠，孤兒院的現場成了佈置專業的電影拍攝場景，腳架、燈光、軌道、攝影機的出現，頓時將觀眾從一段歷史故事的記憶拉至了真實世界的場景。
歷史是一段段不同個體、事件的累積，脈絡建立的過程結合了時間、認同、想像和記憶，許家維認為創作的實踐過程便在挑戰這樣時空脈絡的建構，並重畫這些脈絡的所在位置。[4]這樣的時空配置，因為觀眾的底層記憶，完整了空間及時間經驗的組合；當下的時間感和過去或正成為過去的記憶被挑起，未來的當下即將成為現在，並在之後成為過去。
高達曾說：「一個人什麼事都能做到，除了他過去的歷史」。的確，歷史無法複製，但卻能一再的回看。儘管許家維認為他的作品創作並不在將歷史事件轉化成影像，然而不同世代跨度理解的現實畢竟是歷史過程的缺席；因此既然無法填補那些不存在的記憶，嘗試藉由拍攝的行動來激起對話或產生事件，改變影像的生產過程，反覆的挖掘作品故事及延續能動性，則成了許家維再現歷史和記憶的方式。2012年的台北雙年展可以說是《鐵甲元帥》的序曲，而為了隔年的威尼斯雙年展，許家維回到一千四百多年前鐵甲元帥位於江西武夷山的出生地，繼續追溯神話的起源。《回莫村》的故事也是如此，許家維利用今年9月上海展覽的機會，回到孤兒院與當地的青少年學習他們謀生的手工藝法，利用拼布接成了一張1973年國民黨情治單位駐時紮所拍攝的老照片。照片裡的一名老兵站立在屋子前，許家維於上海的展場等比例用竹編搭建了同樣大小的老屋，與布拼接的圖像並列，對應著牧師講述的影片。
如果說藝術作品是在想像一種與大眾、政治和社會權力的關係，那麼在敘述這種關係時，藝術家免不了必須面對自身與書寫對象間的權力位置。許家維的拍攝多以人物為主體，利用彼此間的交會引發出議題事件，他嘗試以多重敘事排列出一種系統組織，包括事件脈絡的起源、對象自己羅織的故事參照等，因此在《鐵甲元帥》整體作品裝置中，除了影像外我們還看到對話集結而成的小說、江西與馬祖對置的地圖、請示過程的書信。許家維試圖鋪陳和引介一個平等的書寫關係，然而在這樣營造的對應下，切割的層次元素不免分散了敘事的流暢，以不同媒材形式呈現的多重角度，儘管迴避了單一風格，但是否流於繁雜？多條軌跡的並置，許家維希望模糊的，又或凸顯的是否替作品的完整度加了分；這些相信都是我們往後在觀察許家維作品中可以仔細深思和討論的部分。
當然，30歲的許家維才剛起步，在不長的創作年齡中卻秉持著一貫謹慎且忠實地的態度，透過作品來實踐他作為此一世代藝術家在面對現實和歷史缺席下的立場。未來《回莫村》的故事還會繼續書寫，《鐵甲元帥》的神話仍要持續發掘，德國小說家荷塔慕勒（Herta Muller）說：「只要你還在行駛，你就還沒抵達；只要你還沒抵達，你就不必勞動；行駛是豁免的時光。」[5]藝術家持續的行動，乃在開啓言說的力道，欲求豁免的未必是勞動，也許是能仍然投入其中，並知其所為。
[本篇文章刊登於LEAP 24 http://leapleapleap.com/issues/leap-24/]
[1] 林宏璋論頓挫藝術在台灣：《導論：瞧！這個癥狀》，見典藏今藝術雜誌2007年3月號p.125
[2] 同上出處
[3] 見《呂岱如與許家維對話》第55屆威尼斯雙年展－這不是一座台灣館展覽專輯。
[4] 同上出處
[5] 見《呼吸鞦韆》（Atemschaukel）——荷塔慕勒（Herta Muller）
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